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   Rosalia, Rosa da Lima, Rosa da Viterbo sono le tre rose del paradiso ispanico. Benché vissute in epoche e luoghi diversi sono infatti accomunate, oltreché dal nome, dall’essere state fatte protagoniste di altrettante commedie spagnole del Seicento che ne hanno esaltato, anche a livello letterario, la fama e il culto loro tributati in tutto l’universo culturale della Hispanidad.

   Premessa indispensabile all’esame che sarà qui dedicato a ciascuna di tali commedie, è la qualificazione del genere letterario in cui esse rientrano, evidenziandone i caratteri generali e analizzando le analogie riscontrabili, in ragione di detti caratteri, tra le tre piéces.

 

   Nel teatro spagnolo una decisa svolta innovativa avviene con quello che viene definito il Siglo de oro.

  Alcuni teorici fanno risalire iI suo inizio addirittura al 1492, data della scoperta dell’America mentre la maggior parte indica il 1516, data di ascesa al trono di Carlo V: dopo un primo periodo, questa irripetibile stagione delle lettere, e non solo, si prolunga con un secondo periodo, che parte dal 1555,  inizio del regno di Filippo II, per giungere al 1635, data della morte di Lope de Vega: da allora ha inizio un terzo periodo, che si chiude con la morte di Calderón de la Barca nel 1681, anno indicato unanimemente come data terminale dell’era aurisecolare. Ma, sebbene anche il Cinquecento abbia dato grandi opere teatrali, esse, pur non prive di alcuni importanti elementi evolutivi, rimangono sostanzialmente legate nei modi al Rinascimento europeo: è invece nel Seicento che il Secolo d’oro produce il suo frutto letterario più originale e qualificante, la Comedia nueva - che si estenderà sin oltre la data convenzionale della fine del  periodo aurisecolare - sulla base dei principi teorici enunciati nel 1609 da colui che ne sarà il massimo rappresentante, Lope de Vega,  nel suo testo saggistico in versi Arte nuevo de hacer  comedias  in este tiempo.[1] L’opera, in endecasillabi non rimati, nasce come discorso pronunziato davanti all’Accademia di Madrid e si ispira, nella forma, al modello dell’epistola poetica di stile oraziano. In essa il grande drammaturgo, premesso di conoscere la Poetica di Aristotele e i suoi commentari italiani classici,[2] afferma di avere composto sei commedie conformi alle (pretese) unità aristoteliche di tempo, di luogo e di azione, ma di sentire l’esigenza di discostarsene per interpretare i mutati gusti, sentimenti e valori del pubblico: pertanto già nel titolo della sua disquisizione, al sostantivo “Arte” riservato ai suoi tempi alle opere teoriche disciplinanti le creazioni teatrali in conformità delle norme classiche, aggiunge l’aggettivo “nuevo” che suggerisce la possibilità di superare quelle norme, difese invece da Cervantes nonché da altri autori teatrali meno importanti.

   Le innovazioni proposte riguardano, in particolare, la struttura dell’opera teatrale: innanzitutto, abbracciando definitivamente il concetto e la terminologia di tragicomedia già usati agli albori del secolo precedente dal de Rojas,[3] propugna l’abbandono della radicale divisione tra i generi delle opere teatrali basata sullo stato sociale dei personaggi, a favore del mescolamento del comico e del tragico in una stessa opera secondo un’estetica barocca tendente a valorizzare i forti contrasti, sottolineati con l’uso della polimetria. Questa scelta risulterà determinante, tanto che per tutto il Siglo de oro gli editori abbandoneranno completamente il termine “tragedia” qualificando comedia (magari con l’aggiunta dell’aggettivo famosa) ogni opera teatrale pubblicata, anche se di contenuto prevalentemente tragico[4], con l’eccezione soltanto degli autos sacramentales e degli entremeses.[5]

   Per quel che riguarda le tre unità “aristoteliche” di tempo, di luogo e di azione, Lope de Vega le assume non come verità assoluta, ma facendole dipendere dalla verisimiglianza: quanto in particolare all’unità di tempo, affermando che l’azione deve svolgersi non necessariamente nella stessa giornata ma nel minor tempo possibile (e qui troviamo un’altra eco della Celestina di de Rojas, malgrado questa contenga due intervalli temporali significativi), mantiene la divisione dei testi in jornadas come già fatto dall’autore e teorico teatrale del Cinquecento Bartolomé Torres Naharro, stabilendone il numero in tre e limitando l’applicazione della regola dell’unità di tempo unicamente  all’interno di ciascuna jornada. Laddove non risulti possibile che un breve arco temporale abbracci l’intera vicenda messa in scena, come ad esempio nelle opere di contenuto storico (e qui vediamo cadere definitivamente la precedente riserva dei soggetti storici alla sola tragedia), Lope suggerisce l’uso degli entremeses che può provocare nello spettatore un effetto psicologico, atto a fargli accettare con naturalezza che, tra una giornata e l’altra, sia potuto trascorrere un lungo periodo di tempo.

   Queste regole domineranno il teatro aurisecolare in entrambe le grandi scuole (dette anche cicli) lopiana e calderoniana in cui esso si venne articolando: la prima più spontanea, più libera ed eclettica; l’altra, caratterizzata da una tendenza al perfezionamento e alla stilizzazione della costruzione delle piéces, alla selezione e all’intensificazione dell’effetto drammatico; entrambe, nei loro capiscuola e altri esponenti ex allievi dei Gesuiti, legate alle precedenti esperienze del teatro gesuitico.[6]

 

   Nel panorama teatrale del Secolo d’oro si sviluppano vari generi di commedia, come ad esempio le Comedias de capa y espada e le Comedias  historicas: tra questi, un posto di particolare interesse spetta alle Comedias de Santos, con le quali gli Autori proponevano al variegato pubblico dei Corrales, cortili attrezzati per rappresentazioni sceniche, le vicende, storiche, leggendarie o comunque romanzate, relative alla vita dei Santi.

   Fermo restando il fine edificante di tali opere, non si tratta, tuttavia, di una produzione meramente agiografica culminante nella pia morte terrena e glorificazione del soggetto protagonista, ma di testi che presentano tutti i caratteri della comedia nueva più sopra ricordati, mescolando vicende mondane narrate con frivolezza a quelle più serie strettamente pertinenti alla figura di santità di volta in volta trattata e/o al quadro storico in cui il Santo (o Santa) è vissuto.

   Inoltre notevole importanza ha il personaggio del gracioso (uno dei caratteri fissi come la dama, il  galán,  il poderoso, il barba, derivati dalla commedia dell’arte italiana) che con la sua saggezza popolaresca mista a scaltrezza e ribalderia diverte il pubblico con funamboleschi giochi di parole e che, spesso, viene “contagiato” dalla santità del suo padrone (o padrona), divenendone un devoto seguace, sia pure in un modo comicamente tutto suo.

   In queste commedie (come peraltro in quelle relative alla conquista e cristianizzazione dell’America), è inevitabile che un ruolo assai rilevante spetti al Demonio il quale, mediante le sue tentazioni e i suoi tranelli (viene in mente il “come leone ruggente” dell’Epistola di Pietro),[7] cerca continuamente  di sviare il, o la protagonista, dal cammino di santità. E’ da notare che il diavolo, nella commedia aurisecolare non ha l’aspetto mostruoso e terrificante conferitogli dalla cultura medievale quale emblema della bruttura del peccato, ma si presenta come “diavolo barocco”, personaggio autorevole (“ il Demonio”, negli elenchi dei personaggi è sempre scritto rispettosamente con la maiuscola ed è qualificato interlocutore dialettico dell’Angelo), accattivante e spesso dotato di un gradevole aspetto (la “bellezza del diavolo”) atto a favorire le sue poco commendevoli trame: tuttavia, nonostante i malefici che mette in atto per conseguire i suoi fini, ne esce sempre “scornato”, ossia ignominiosamente sconfitto dal  Santo (o Santa) e ri-precipitato nell’Inferno.[8]

   Un ulteriore rilievo di carattere generale va fatto su queste commedie, e cioè che esse non si limitano a prendere come protagonisti i soli Santi spagnoli, ma sono spesso dedicate a figure di santità di diversi Paesi e origini, tra cui, ovviamente, primeggiano le nazioni che hanno fatto parte dell’universo culturale dell’Hispanidad come l’America Latina o la Sicilia, ma non soltanto.

  Su questa “estroversione” delle Comedias de Santos al di fuori dei confini della Penisola iberica, possono portarsi come esempio  le due commedie La mejor flor de Sicilia: Santa Rosolea (1672) e Santa Rosa del Peru (1699).

    La prima, Santa Rosolea, è opera del drammaturgo di scuola calderoniana  Agustín de Salazar, poeta di corte del Viceré di Sicilia Francisco Fernandez de la Cueva, duca di Albuquerque:[9] siamo dunque nell’ambito della Hispanidad, ma la Santa - vissuta nel medioevo e i cui scarsi dati biografici sono avvolti dalla leggenda -  non è spagnola, bensì normanna, anche se il suo antico culto fu “riscoperto” dal governo vicereale spagnolo, nel quadro di una politica tesa a tutelare l’ordine pubblico, in occasione della peste di Palermo del 1624, la cui cessazione venne attribuita al suo intervento miracoloso dopo che le spoglie appena ritrovate erano state portate in solenne processione per la città.[10]

    La seconda, Santa Rosa del Peru fu scritta dal drammaturgo spagnolo di origine italiana Agustín Moreto, ascritto anche egli alla scuola calderoniana. La protagonista, patrona dell’America Latina, è figlia di spagnoli, ma nata in Perù, appartenente perciò per diritto di sangue a quel mondo dell’Hispanidad che accomuna la Sicilia all’America Latina. Come data, siamo fuori dal periodo che viene definito Secolo d’oro, che convenzionalmente viene fatto terminare con la morte di Calderón de la Barca (1681) ma in questo scorcio del Seicento i modi di scrittura sono per lo più ancora gli stessi.

   Entrambe queste Rose del giardino paradisiaco ispanico, pur nate fuori  dalla Penisola iberica, hanno conosciuto e conoscono a tutt’oggi grande popolarità e intenso culto nell’intero universo dell’Hispanidad.

   Dopo queste due Sante, quella che può essere definita “la terza Rosa”, protagonista dell’ altra commedia qui commentata, nasce invece da famiglia italiana e a Viterbo, cioè in una parte d’Italia non soggetta al dominio spagnolo: sorprende allora la grandissima popolarità di questa Santa in tutto il mondo dell’Hispanidad, popolarità non certo dovuta alla commedia La gran Rosa de Viterbo (1601) di González de Bustos, rimasta allo stato di manoscritto e quindi non diffusa attraverso la stampa ma limitata all’ambito di (poche?[11]) rappresentazioni locali. Può forse pensarsi che l’atteggiamento della Santa, irriducibilmente ostile all’Imperatore Federico II come evidenziato nella commedia, sia stato gradito dalla monarchia spagnola come delegittimante la dinastia Sveva cui seguì, seppure non immediatamente, l’impossessamento da parte della Spagna del Regno di Sicilia. 

    Il raffronto tra queste tre commedie fa emergere anche un altro carattere generale delle Comedias de Santos: quello cioè di procedere per schemi fissi. Le protagoniste sono tutte e tre belle e giovani vergini, insidiate come si è detto dal Demonio che vuole ostacolare il loro cammino di santità: ma, assistite da apparizioni celesti di Angeli, della Madonna e di Cristo, persistono sconfiggendo il Maligno e alla loro morte sono glorificate; ad eccezione di Rosalia, sono povere ed hanno stretti legami  con un servitore, il gracioso, che avvieranno sulla strada della santità; ad eccezione di Rosa da Viterbo, hanno un fidanzato più o meno imposto, che lasciano per lo Sposo divino.

 

 

   Rosalia è una Santa normanna vissuta nel periodo medioevale del regno di Guglielmo il Malo (secondo altre versioni, di Ruggero II), che fu monaca basiliana a Palermo prima di ritirarsi in eremitaggio a Quisquina e, poi, sul Monte Pellegrino.  Oggetto ab antiquo di culto nei territori nei quali dimorò, la sua “riscoperta” e clamoroso rilancio avvenne in occasione della peste di Palermo del 1624, quando le sue spoglie, ritrovate, autenticate non senza fatica da un’apposita commissione e portate in solenne  processione per tutta la città, fecero sì che cessasse l’epidemia: di qui l’assurgere della Santa, per volontà del popolo e del senato palermitano, a patrona di Palermo. Non sfugge il profilo politico dell’iniziativa della processione, assunta dal governo vicereale spagnolo per placare probabili turbamenti dell’ordine pubblico: la cessazione del morbo, peraltro non immediata ma da subito decrescente, mandò a buon fine il disegno.

   Ciò che realmente si conosce della Santa è basato sui suddetti scarni e incerti dati biografici: in compenso, essi furono arricchiti  dalla leggenda popolare, forse basata su vaghe notizie tramandate e raccolte da alcuni storici, che la fecero parente e comunque dama di corte del Re normanno, attribuendole un fidanzato che abbandonò fuggendo dal Palazzo reale per seguire Cristo ritirandosi in eremitaggio. In tale più o meno fantasioso contesto si pongono episodi come quelli dello specchio di fronte al quale avviene la rinuncia alle vanità, delle tentazioni del Demonio, della scritta da lei vergata sulla dura roccia dell’antro di Quisquina e delle visite degli Angeli e di Gesù e Maria.

   Numerose sono state nel tempo le ballate e le azioni teatrali popolari a lei dedicate, affiancate peraltro da opere della letteratura colta: su quest’ultimo piano, ricordiamo il dramma sacro del Gesuita Ortensio Scammacca La Rosalia (1632),[12]  e i tre poemi scritti da  Pietro Fullone per incarico del Senato palermitano (1651-1655).[13] Dopo queste prime opere letterarie, della figura della Santa si interessò un drammaturgo spagnolo di scuola calderoniana, Agustín de Salazar y Torres, che giunto a Palermo come poeta di corte del viceré Francisco Fernandez de la Cueva, Duca di Albuquerque, essendosi imbattuto nel personaggio e nei luoghi della Santa, scrisse durante il suo soggiorno palermitano (1667-1670) la commedia La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea. Non risulta però che la piéce sia mai stata rappresentata e, in effetti, fu pubblicata postuma nel 1672 a Madrid, nella Parte cuarenta y dos della monumentale opera in quarantotto volumi Comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España.

   In essa, Salazar fa propri tutti gli elementi biografici elaborati dalla fantasia popolare sulla vita della Santa, aggiungendovi del suo: il re normanno Ruggero II vuole dare in sposa sua nipote Rosalia all’altro suo nipote Baldovino, il futuro re di Gerusalemme, per farli eredi al trono di Sicilia. Ma al commediografo spagnolo non basta un solo pretendente alla mano de Rosalia, come tramandato dalla tradizione: ne inventa perciò un altro che con l’aiuto di una dama di corte, innamorata di Baldovino e perciò contraria alle nozze, organizza un rapimento dell’amata la quale però, dopo avere respinto da sé le vanità mondane in una scena dello specchio animata da un vivace contrasto dialettico tra l’Angelo custode e il Demonio, si sottrae alle non gradite nozze e al rapimento fuggendo a Quisquina e successivamente, per sottrarsi alle ricerche del fidanzato, sul Monte Pellegrino. Non manca il personaggio del gracioso, che però qui non ha un rilievo particolare. Tra frequenti apparizioni soprannaturali, che si avvalgono delle macchine sceniche dell’epoca, durante tutto lo svolgimento della commedia, questa termina, come d’uso, con la pia morte e la glorificazione di Rosalia, accolta in Cielo dalle quattro Vergini che la avevano preceduta come patrone della città di Palermo.

 

   Rosa da Lima, patrona dell’America, è anche lei protagonista di una commedia spagnola del Seicento: Santa Rosa del Peru (1699)  di Agustín Moreto, apprezzato commediografo di origine italiana ascritto, come si è già detto, alla scuola calderoniana. Rosa appartiene per diritto di sangue a quello stesso mondo dell’Hispanidad che, estendendosi tra le due sponde dell’Oceano, accomuna l’America Latina con la Sicilia, dove il governo vicereale spagnolo, riscoprendo e valorizzando la figura della Santa normanna Rosalia, la inserì saldamente nel proprio universo culturale e letterario. In questo universo ispanico, come vedremo, ritroviamo pure  Santa Rosa da Viterbo la quale, benché estranea alla sfera dei domini spagnoli, fu anch’ella oggetto di intenso culto in tutte le terre dell’Hispanidad.

   Rosa di Santa Maria (questo il suo nome completo da religiosa), al secolo Isabel Flores de Oliva (Lima, 20 aprile 1586 –24 agosto 1617),  appartiene a quella schiera di Santi, in un primo tempo, come lei, di famiglia spagnola ma ben presto anche meticci e indios, che fiorì nel Perù tra il Cinquecento e il Seicento, all’indomani della Conquista e della cristianizzazione di quel grande Paese. Figlia di un hidalgo spagnolo, fu cresimata, al pari del futuro Santo meticcio Martino de Porres, da un’altra grande figura di santità, l’arcivescovo di Lima Toribio de Mogrovejo, promotore della pubblicazione, in Perù, del catechismo nelle lingue spagnola, quechua e aymara  e fondatore a Lima, nel 1591, del primo seminario di tutta l'America Latina. Lo stesso Mogrovejo convocò e presiedette il terzo Concilio di Lima (1582), con il quale fu stabilita l’applicazione nel Nuovo Mondo dei deliberati del Concilio di Trento.

   La commedia di Moreto narra come, per aiutare la sua famiglia caduta in miseria, la giovane si dedicò in casa al lavoro manuale, ma poi, rispondendo alla chiamata di Cristo, decise di ritirarsi lontana dal mondo, vivendo in solitudine rinchiusa in un padiglione del suo giardino, dove si sottopose a ogni forma di privazione del cibo e del sonno e alle più severe discipline, confortata da apparizioni di Gesù e di Maria Bambina. Un servitore fatuo, sciocco ma furbastro e un po’ gaglioffo, la tipica figura del gracioso della commedia aurisecolare spagnola, eletto da lei quale inflessibile guardiano per filtrare le rare visite ammettendo soltanto il suo direttore spirituale, finì sull’esempio della Santa per indirizzarsi sulla via della santità. Ugual sorte toccò al fidanzato di Rosa, che ella aveva rifiutato per divenire sposa di Cristo: questo giovane nobile e ricco, che avrebbe potuto sollevare la famiglia della fidanzata dalla povertà, dopo aver tentato di violentarla per istigazione del Demonio che voleva farla così recedere dalla sua scelta, si pentì e scelse anche egli il cammino della santità. Estenuata dalle privazioni, Rosa morì ancora molto giovane e, appesa in ginocchio ai rami, a forma di croce, di un albero del suo orto, venne elevata in cielo, dove fu accolta da Gesù, da Maria e dalla sua protettrice Santa Caterina.

 

   Citiamo per ultima Rosa da Viterbo, sebbene tra le commedie spagnole dedicate alle tre Rose quella che ora sarà esaminata sia antecedente alle altre. La gran Rosa de Viterbo (1601)  è opera di Francisco González de Bustos, drammaturgo poco fecondo e altrettanto poco noto: rimasta allo stato di manoscritto e quindi non conosciuta attraverso la stampa, anche se citata sin dal Settecento, con il titolo Santa Rosa de Viterbo, in cataloghi generali,[14] ebbe una diffusione limitata all’ambito di poche rappresentazioni locali come si evince da annotazioni riportate sul manoscritto stesso.

   Questa commedia traccia un vivo e affascinante affresco storico della lotta tra Papato e Impero all’epoca di Federico II, con un rispetto della storicità degli accadimenti e dei personaggi -sia pure nelle grandi linee ma con qualche semplificazione e abbreviamento dei tempi- assai maggiore che nell’altra commedia cui è legata la fama di questo autore, Los Españoles en Chile, dove la storia funge da semplice sfondo esotico a una trama di puro divertissement, mentre qui è parte essenziale dell’intreccio.

   Tra i protagonisti della piéce appaiono infatti direttamente grandi personaggi storici: lo stesso Imperatore svevo, Re Luigi IX di Francia il Santo, Ezzelino da Romano e, indirettamente, il Papa Gregorio IX. Con ciò, trova piena attuazione la possibilità, poco dopo teorizzata da Lope de Vega nella citata Arte Nuevo, di trattare nelle commedie fatti storici e personaggi importanti, prima riservati alla tragedia.

   In un iniziale dialogo tra Santa Rosa e suo padre Juan,  vengono evocate le  precedenti tormentate vicende relative alla Sesta Crociata (1228-29): come, cioè, Federico per farsi incoronare imperatore dal Papa Onorio III gli avesse promesso di condurre una nuova Crociata, ma poi ne avesse continuamente rinviato la realizzazione finché il successore al trono pontificio Gregorio IX, stanco di aspettare, lo aveva scomunicato; come a seguito di ciò, Federico fosse partito per la Crociata, ma avesse stipulato un patto segreto col Sultano, che lo fece entrare senza combattere a Gerusalemme e lo lasciò cingerne la corona dietro la promessa, poi mantenuta dall’Imperatore, di ritirarsi presto restituendo la città; come Federico, rientrato in Italia pensando di essere accolto in trionfo, ma deprecato invece dal Pontefice e dalla cristianità a lui fedele, si mise in contrasto con il Soglio di Pietro  e fu nuovamente scomunicato da Papa Gregorio, mentre la Crociata veniva ripresa da Re Luigi IX. L’azione che direttamente si svolge nella commedia , dopo l’iniziale dialogo tra Rosa e il Padre che evoca questi antefatti, comincia effettivamente con una scena in cui compare il Re di Francia che combatte per la conquista di Damietta, per passare poi all’assedio posto da Federico alla città di Viterbo, che sarà espugnata dal suo alleato Ezzelino; viene descritto successivamente l’esilio inflitto a Rosa e a alla sua famiglia per la sua infaticabile predicazione a favore del Papa e contro l’Imperatore, esilio ordinato nella commedia dallo stesso Federico (in realtà  fu decretato dal podestà ghibellino), che la indusse a rifugiarsi prima a Soriano del Cimino e poi a Vitorchiano; l’assalto contro  Roma, culminato nella sconfitta di Federico, narrato da lui stesso a Ezzelino al suo ritorno a Viterbo; la morte dell’Imperatore, prima predetta e poi confermata dalle parole di Rosa. In tale contesto, relativamente al più generale quadro della lotta per le investiture, trovano spazio ampie dispute teologiche tra Rosa, che sostiene argomentatamente la supremazia del Papa, e Federico ed Ezzelino, che le contrappongono quella dell’Imperatore.

   In questo quadro vengono inseriti altri personaggi, come il generale saraceno Zisdar, che Federico, volendo ordinare l’uccisione dei sacerdoti ma dubitando di essere obbedito dalle proprie truppe cristiane, aveva chiamato con il suo esercito come alleato e che entra spesso in violento contrasto con l’altro alleato Ezzelino.

   I contrapposti schieramenti di buoni e cattivi sono qui, come in altre Comedias de Santos, molto nettamente individuati e caratterizzati nei singoli personaggi: Federico è dipinto come malvagio eretico e ribelle all’autorità della Chiesa; Ezzelino come un crudele tiranno la cui amante Laura, per di più, è una maga di Viterbo dedita al Demonio che le ha conferito molti terribili poteri (ma che poi sarà convertita da Rosa); i Saraceni rientrano tra i cattivi per definizione; il Demonio, infine, giganteggia come autorevole dominus di ogni possibile malefatta  tra cui, innanzitutto, quella di ispirare a Federico e a Ezzelino l’intento di uccidere la loro irriducibile avversaria Rosa, che tanto seguito ha presso il popolo, intento non riuscito per intervento del Cielo che, nel momento in cui si accingono a trafiggerla toglie loro le forze.

   Nel campo opposto, a giganteggiare, ovviamente, è la figura di Rosa, indomita predicatrice contro gli eretici, aiutata ed accreditata dagli Angeli nonché dalla stessa Vergine e Cristo (entrambi rappresentati da bambini nell’elenco dei personaggi, ma poi Cristo in una apparizione si presenterà crocifisso), autrice di miracoli tra cui quello di uscire indenne da un immane rogo nel quale era entrata per convincere Laura che la potenza di Dio è superiore alle sue diaboliche magie, ciò che provocherà la conversione dell’amante di Ezzelino. A Rosa è attribuito anche, conformemente alla sua agiografia, di avere predetto la morte di Federico, dopo la quale la pace torna in Italia e può realizzarsi il pio transito alla Patria celeste della Santa, che ha compiuto la sua missione terrena. Non va dimenticato poi il vecchio padre di Rosa, Juan, sempre pronto a sacrificarsi per la sua fede, che incarna il personaggio fisso della Comedia nueva chiamato barba, cioè vecchio saggio.

   Un ruolo importante riveste nella commedia il gracioso dal nome floreale di Toronjil (affiancato in tale ruolo dal soldato saraceno Hamete), la cui parte ha una notevole estensione: servitore di Ezzelino, per sfuggire alla condanna all’impalamento pronunciata da Federico a causa delle sue osservazioni  inopportune sulla popolarità di Rosa, poi commutata in impiccagione, si metterà al seguito della Santa travestito da frate, dapprima soltanto per nascondersi, ma infine convertendosi sinceramente e abbracciando in toto la condizione religiosa.

    In un così complesso svolgimento dei fatti, l’ unità cosiddetta aristotelica di tempo e di luogo non viene osservata, conformemente alla teorizzazione lopiana, non solo perché l’azione abbraccia un arco di tempo che dall’assedio di Viterbo si spinge fino all’assalto di Federico contro Roma e alla sua successiva morte, ma neppure all’interno di ciascuna delle tre Jornadas in cui il testo si suddivide. Parimenti inosservata è la pretesa regola relativa all’unità di luogo, in quanto la scena si sposta da Viterbo a Damietta e alle due città laziali nelle quali la Santa trovò rifugio durante il suo esilio.

 

   Le tre Comedias de Santos qui sommariamente esaminate valgono a dare un’idea abbastanza precisa sull’applicazione degli elementi basilari della Comedia nueva in tutti i generi nei quali essa si articola: tra questi, fondamentale resta la mezcla de lo trágico y lo cómico che giustifica il nome di tragicomedia dato dalla dottrina aurisecolare alle opere teatrali che, durante tutto il Seicento ne seguirono i principi.