Sul Mallarmé di Luzi

 

Pubblico qui la versione originaria e integrale del mio scritto apparso a stampa (in altra, abbreviata e semplificata, forma) come prefazione alla riedizione, presso Solfanelli, del saggio Mallarmé di Mario Luzi. 

 

Nel 1952 esce, da Sansoni, Studio su Mallarmé di Mario Luzi. Nel 1987 Giuseppe Grasso, allora direttore della collana di varia umanità «La Scatola Magica», lo ripubblica con una emblematica Avvertenza dello stesso Luzi, in cui veniva ridefinito il posto che in esso era stato negato all’Après-midi d’un Faune. Oggi il volume viene qui riproposto (oltre che con una preziosissima e dimenticata intervista, dalle rivelatrici venature idealistiche ed hegeliane) con quella storica Avvertenza, della quale si riproduce anche il dattiloscritto, testimonianza diretta della fervida officina del poeta (dove, per inciso, una sia pur minima variante, da "come dovrebbe" a "come forse dovrebbe" – mentre lo stesso avverbio dubitativo appariva già appena due righe prima –, riferita proprio alla riparazione riguardante l'Après-midi, mostra pur sempre un pensiero in costante divenire, che anche in sede critica, e fino alla soglia dell'ultima revisione, non esorcizza mai del tutto l'alea, il forse, del coup de dès, senza la quale la scrittura si irrigidirebbe, quasi, nel gelo irredimibile di un destino già tracciato).  
Tutt'altro che occasionale e marginale (come appariva, invece, la brevissima nota introduttiva stesa da Luzi nel 2002 per la riproposizione di Marco Editore), l'Avvertenza ora ripubblicata si pone e si rivela come un vero autoriflessivo e retrospettivo microcosmo in cui almeno tre storie, tre vicende cruciali si intrecciano e si specchiano – quella individuale del Luzi critico e poeta, quella della riflessione letteraria e metaletteraria al crocevia del Novecento, e quella stessa di Mallarmé, in cui gli affocati vapori romantici ancora aleggianti sul cammino di un Baudelaire paiono raffreddarsi e condensarsi nei lucidi cristalli di una strenua ed eroica autocoscienza – di un aristotelico ed hegeliano “pensiero del pensiero”, di un pensiero che pensa se stesso senza fuggire da un doloroso vissuto, e anzi facendo, di quella medesima ricerca di purezza intellettuale, di altissimo e geniale calcolo, il fondo, il sostrato, e insieme l'irraggiungibile meta, dell'esperienza esistenziale e creativa. 
Hérodiade, su cui – oltre che su Igitur, l'enigmatica e metafisica parabola di una coscienza letteraria ripiegata e rappresa su se stessa, spinta fino all'estremo dell'ammutolimento, del nulla, della sepoltura, della discesa nell'indicibile – si concentra prevalentemente l'attenzione di Luzi, rappresenta, quasi come una personificazione o un'allegoria, la «battaglia contro l'improprietà e la casualità»; Hérodiade intesse una corona di «preziose e lucenti frigidità», getta uno sguardo sui «deserti ghiacciati dell'ontologia» – una cristallizzazione, una rarefazione, una «disumanizzazione» avrebbe detto Ortega y Gasset, a cui l'Après-midi d'un faune, con la sua solarità pur chiaroscurata, con la sua sensualità pur inafferrabile, dissolta in puro canto, sulle orme dell'ispirazione bucolica, di Teocrito e di Virgilio (forse anche del Sannazaro nella sua Arcadia visitata e violata dalla morte), oppone «l'eros e il canto e le loro frustrazioni e vanificazioni che sarebbero totali se non fosse per il prolungamento della musica, unica realtà superstite delle illusorie finzioni». 
Nel libro, come detto, a prevalere è la linea dell'astrazione intellettualistica, della ricerca di purezza lirica e di perfetta autocoscienza linguistica. Da Erodiade a Igitur fino alla siderale e gelida frantumazione della pagina nel Coup de dès (l'estrema e preveggente follia, alle soglie ormai delle avanguardie storiche, con cui, come dirà Valéry, il poeta vorrà «elevare una pagina alla potenza del cielo stellato», non più, come per Kant, analogo della legge morale, ma piuttosto simbolo franto e pulviscolare delle inesauribili irradiazioni semantiche sprigionate da un linguaggio ormai scosso e destrutturato – cielo stellato, simbolo della creazione poetica con il suo splendore uno e molteplice, palpitante e disperso, che scintilla, con lo stesso frammentario pullulio nel vuoto della pagina, anche nella poesia di Luzi:«Questo cielo aperto, queste antiche case, / questo lento / e lucentissimo girare / diurno / e notturno / degli astri intorno a questa rupe...»), il percorso della coscienza e della parola segue un tracciato simile: la fiala colma di nulla, ereditata dagli antenati, che Igitur infine beve prima di scendere nel sepolcro – di raccogliere, come poi farà l'Arsenio montaliano, la «cenere degli astri», traccia estrema e labile di un'avventura conoscitiva gelida e insieme ardente –, è simbolo non dissimile, per senso e funzione, dal «colpo di dadi» che dovrebbe rivelare la legge del tutto, la cifra essenziale (quasi la “costante lambda”, la “costante cosmica” vanamente inseguita da Einstein negli ultimi, solitari anni, segnati dalla disperata speranza in un Dio «sottile ma non malvagio», che «non giochi a dadi con l'universo», che non privi l'esistenza di qualsiasi significato e di qualsiasi intelligibilità), e si risolve, infine, esso stesso in puro hasard, in aleatorietà ingovernabile, in impossibilità di sconfiggere o di redimere, paradossalmente, il caso attraverso il caso, l'imponderabile attraverso una scommessa (e andrà notato come Mallarmé scommetta sulla purezza dell'assoluto Nulla con lo stesso ostinato e lucidissimo fervore con cui Pascal aveva scommesso su Dio).  
E Luzi coglie, del pari, il paradosso sottile ed inquietante di un intellettualismo che finisce per sprofondare nell'oscurità della materia, di quella materia e di quella natura da cui pure esso rifugge con orrore; di un'autocoscienza che finisce per sfumare in “sparizione elocutoria” e in “sparizione vibratoria”, di una «carne delle parole», pur così vivamente, quasi sensualmente, avvertita e assaporata, che si sublima, inafferrabile, in pura musica, di un Soggetto che infine si dissolve – quasi con una schopenhaueriana evanescenza del principium individuationis in una vita più vasta –  in quello stesso Linguaggio che pure vorrebbe illuminare e dominare, «vincendo l'azzardo parola per parola» (un aspetto, questo, su cui la critica successiva, dalla Kristeva al nostro Stefano Agosti, ha più volte insistito). 
L'immagine riflessa della coscienza, del pensiero che pensa se stesso, il soggetto e la mente che scorgono e raccolgono se stessi nel linguaggio e nella pagina, sono, infine, uno sfumare e un dissoversi, per speculum et in aenigmate. Non riconoscere questo margine di casualità, di alea, questa quasi mistica (ma si tratta di una mistica negativa, di una mistica del Nulla Eterno) alienatio mentis sarebbe stato, per Mallarmé, a parere di Luzi, «il fallimento del proprio fallimento», l'abdicazione a quanto di autentico, di profondo e sofferto, a suo modo rivelatore, definitivo, estremo, fondante, pur vi era nell'échec, nello scacco (quasi l'«oltraggio», la dismisura, l'eccesso, di fronte a cui dovette infine arrestarsi e ammutolire anche il Verbo di Dante) cui era definitivamente votato il tentativo prometeico di raggiungere un Assoluto risolventesi per ciò stesso nel paradosso e nell'Assurdo. 
Una poesia, quella di Mallarmé (scrive Luzi proiettando, forse, su di lui se stesso, il proprio cimento espressivo esattamente negli anni in cui l'adamantina, quasi parnassiana compostezza e compattezza formale della prima stagione si scioglieva e si apriva al mondo, all'umanità, alla coralità, alla vita, al calore della «voce cattolica» – un dettato già pronto, quasi, in potenza, per un'interna energia, un intimo fermento generatore, fra persistenza e metamorfosi, ad incamminarsi incontro al verso disteso, discorsivo e insieme corrugato ed inquieto, di Nel magma, e approdare infine alla frammentarietà per così dire redenta, scomposta e ricomposta nella ricerca di un senso sul crinale di tempo ed eterno, propria dell'ultima ed estrema stagione) – una poesia, dicevo, quella di Mallarmé agli occhi di Luzi, nella quale il movimento, il divenire, il fluire, i «moti», pur ineliminabili e vitali, si compongono in una «immobilità irrevocabile che li rende vani in un tentativo di architettura complessa che ritiene dell'aspetto eracliteo quanto di quello parmenideo del pensiero e dell'essere». 
È, forse, qualcosa di non troppo avulso dal «delirio d'immobilità», ancora, del Montale di Arsenio;  ma è difficile non pensare, per questa oscillazione, per questa «vicissitudine sospesa», per questa sintesi, sempre lambita e mai del tutto attinta, fra il divenire e l'essere, il cangiamento e la perennità, alla «sfera angosciosa di Parmenide / immota sotto gli occhi nella moira», emblema eterno di un'ossessiva immobilità, di una purezza assoluta e vertiginosa, a cui parrà rispondere, per contrappeso e insieme per oscura consonanza, nel Luzi ultimo di Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, la duplice unità di un Essere che nello stesso tempo «è e diviene», che dischiude la propria assoluta verità, la propria autenticità perenne, proprio nel concreto, creaturale dominio dell'immanenza.
Proprio questa stessa dialettica di immobilità e moto, perennità e mutamento, deserta astrazione ontologica e creaturale vivezza (ma certo più sbilanciata verso il primo, raggelato e inumano, versante), percorreva il Mallarmé di Carlo Bo, del '45: dove la mallarmeana ricerca di una purezza e di una rarefazione assolute conduceva allo scoglio dell'indicibile, ad un supremo ammutolire, ad una paradossale  e disperante «morte del testo» (sepolcro, per così dire, di parole, transfert, quasi, dell'annullarsi del Soggetto nel gorgo del linguaggio), «morte superata in una terra senza nome, senza luce, senza voce»; il divenire del pensiero e del canto tendeva, in Mallarmé, ad irrigidirsi, ad effigiarsi «nella musica un po' grossolana e totale della statua»; eppure, proprio nella catastrofe della guerra la sua voce appariva, infine, spiraglio di speranza, barlume di pensiero e di significato, «in questo pauroso spegnersi di voci».  
Ma c'è, nel libro di Luzi, sebbene appena accennato, un altro aspetto su cui vale la pena soffermarsi: ossia gli accenni (al di fuori di qualsiasi presunta “autonomia del significante”, di qualsiasi formalistica pretesa di scindere la forma dal senso, la testualità dal significato) al rapporto fra suono e significato, fra la materialità verbale e sillabica del verso e le segrete e celate concrezioni del pensiero e della visione. 
Ad esempio, la u e a v, marcate fin dal primo verso, del sonetto del Cigno («Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui») alludono ad una sorta di discesa, di scavo nelle profondità della parola, nelle cavità di una materia verbale che ha finito per «occupare tutta la fantasia di Mallarmé come l'unica realtà presente»; mentre sequenze di s, di r, di i ed l, con la loro sottigliezza e la loro levità, evocano («quand du stérile hiver a resplendi l'ennui», «de scintillations sitôt le septuor»...), per così dire, la duplicità della luce, quella aurata a calda del sole e quella purissima e fredda della notte – da un lato «l'assolutezza di quei suoni lucidi e ghiacciati», dall'altro «una sonorità penetrante e vuota che si colora di nero e d'oro, i colori della notte» – dove si noti come la stessa tramatura fonica si prolunghi dai versi alla prosa del critico. 
E non è impossibile trovare analoghe corrispondenze fonosimboliche – non mimetiche, non meramente sensoriali, ma piuttosto evocative di una realtà latente, noumenica –  nel Luzi poeta: tanto per una luce raggelata e nitidissima fino a divenire incorporea, silente, quasi ferale («Gelo, non più che gelo le tristi epifanie / per le strade stillanti di silenzio / e d'ambra e i riverberi lontani / delle pietre fra i bianchi lampi delle fontane»), quanto per una discesa nelle profondità della parola e del pensiero scavati, per citare un Ungaretti egli stesso memore di Mallarmé, «come un abisso» («dal viaggio sei tornata / dentro di te, sei scesa in questa pura / sostanza così tua, così romita / nel silenzio dell'essere, compiuta») o per un fondersi, quasi, di entrambe le linee fonosimboliche, per un sovrapporsi di entrambi i domini fonosemantici, quello della luce e quello della discesa nel profondo («Moto triste che il sole non illumina, / né la luce, ma un lume sotterraneo / di materia romita che ci guarda, / fissa come la luce del pensiero / quando il vento della memoria spira»;  «c’è, lo avverte / come murmure / notturno – / li convoglia / verso la buia foce – / o buia / invece è la sua anima, / e lo sfocio / è un vivaio luminoso / che l’abbacina»).      
Altro aspetto importante, presente tanto nel saggio quanto nell'intervista qui inclusi, è il richiamo ad Hegel (un accostamento suggerito, forse per la prima volta, da Camille Mauclair in quell'aurea e dimenticata bibbia dell'estetica simbolista che era L'Art en Silence, del 1901: «Tout objet est le symbole passager de son idée mère» – Simbolo come ombra transeunte dell'Idea, Spirito e Idea che si alienano nella materia, Realtà e Natura create, di fatto, dallo stesso intelletto che le conosce e, nel conoscerle, vi si specchia per poi tornare a se stesso). 
Per lo Hegel della Fenomenologia dello Spirito, in fondo, come per la poetica simbolista ed ermetica, si tratta di vedere nella natura i segni e i simboli dell'Idea, per via di trasposizione, trasmutazione, trasfigurazione, traslazione. Ma (traggo queste osservazioni, fra l'altro, dallo studio pionieristico di Janine D. Langan, Hegel and Mallarmé, Boston 1986) l'annullamento, l'alienazione, il sacrificio di sé dello Spirito nella Natura, come di Cristo sula croce (secondo l'interpretazione hegeliana), non è diverso da quello del poeta che si inoltra, si immerge e svanisce, quasi immolandosi, nell'avventura della Parola, nel doloroso divenire del Linguaggio (e andrebbe ricordato, qui, un testo poco noto di Mallarmé, Catholicisme, dove il Mistero dell'Eucarestia, assimilato ai riti sacrificali della tragedia greca, all'idea, anche dannunziana così come pasoliniana, del teatro come rito e del rito come teatro, diviene «prototipo di cerimoniali», emblema supremo di una soggettività universale, trascendentale che si raccoglie e attinge la propria pienezza nell'immedesimazione con la Parola, con il Verbo per eccellenza, pur ineguagliabili e inafferrabili, quelli divini). 
Si tratta, certo, di una sacralità sempre insidiata dall'Aufhebung, dal “superamento” compiuto da altre, più pure ed elevate, forme dello spirito; di una poesia sempre insidiata dalla hegeliana “morte dell'arte”, così come in Mallarmé la Parola, per la sua stessa ansia di necessità, di assolutezza, di purezza, sfiora assiduamente la soglia del Gorgo e dell'Abisso, il margine del Nulla e del Silenzio – o, nei termini del giovane Hegel, la vertigine inebriante e desolata del sepolcro vuoto, sorgente di speranza ma anche d'indefinita impalpabile attesa.

Una pagina dell'hegeliana Enciclopedia delle Scienze filosofiche (§ 44) rappresenta in modo eloquente, quasi drammatico, il senso di privazione, di vuoto, d'inafferrabilità, d'assenza (la «disabitata trasparenza», la chiamerà Luzi, purissima ma inumana) che nasce dal pensiero della “cosa in sé”, dell'essenza, del noumeno (più o meno nel senso in cui Renato Serra, anch'egli caro agli Ermetici, si definirà, scrivendo a Croce, «schiavo della cosa in sé»), suscitato dal «pienamente astratto», dal «totalmente vuoto», dal «vuoto io, che fa suo oggetto questa vuota identità di se stesso». È, a un dipresso, l''«inanité sonore» di Mallarmé; il «silenzio del cielo inanimato» di cui parla Luzi in un testo, Un brindisi, mallarmeano fin dal titolo (si pensi al Brindisi funebre dedicato a Gautier). 
Proprio in quanto «atto assoluto e totale dello spirito», scrive Luzi (e non si possono non notare, qui, le risonanze idealistiche, fra Hegel e Gentile), la poesia diveniva, per Mallarmé, una vera religione (qualcosa di simile alla religio litterarum, di ascendenza umanistica, di Serra e dei Vociani, che rivive nell'Ermetismo fiorentino). Ma, continua Luzi, poeti come Eliot e Ungaretti (ma era, questo, un passaggio fondamentale anche per lui) hanno conciliato questa eburnea e disincarnata religione della poesia con la religione rivelata, con la viva presenza del Verbo cristiano. 
Si può pensare, allora, per citare un altro autore caro a Luzi, all'uomo Trinità riflessa, imago Trinitatis, di Agostino; al Verbo che si riverbera, pur se in modo parziale, nel pensiero e nella parola umani. È un Verbo forse impronunciabile; «the still unspeaking and unspoken Word», dice Eliot nel Canto di Simeone tradotto da Montale; una Parola che risuona, muta, nel silenzio, che respira e pulsa in interiore homine.  
Lo stesso varrà, in fondo, nel nome di un'autentica religione della Parola, per questo Mallarmé di Luzi. Una voce che risorge e torna vibrare dal silenzio, dalla sua astrale cenere, in quel «muto concerto», racchiuso, in pura virtualità, nel bianco fra parola e parola, di cui parlava proprio Mallarmé indagando il «Mistero nelle Lettere». 

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