Social Magazine culturale - recensioni, articoli, social media

“L’uomo: come fieno sono i suoi giorni,/ fiorisce come fiore di campo;/ appena il vento passa su di esso/ non se ne rintraccia più il luogo”. (Salmo 103, 15-17)

Il Salmo 103 è solo uno degli innumerevoli esempi d’asserzione della caducità della vita umana che si possono trovare nel testo sacro, la denominazione di questo topos viene chiaramente desunta dal passo dell’Ecclesiaste 2 (1,2) nell’Antico Testamento: “Vanitas vanitatum, dixit Ecclesiastes (1): vanitas vanitatum, et omnia vanitas (2)”. In un momento storico particolare, qual è il passaggio fra Cinquecento e Seicento caratterizzato dalla perdita di certezze religiose dovute alle divisioni all’interno della Chiesa cristiana, questo genere di pensiero trova ora un terreno fertile.

Ecco spiegato per quale motivo la riflessione profonda sulla vacuità del mondo terreno proposta dal testo biblico, si ritrovi nell’ambiente riformato dei Paesi Bassi calvinisti dove, partendo dall’università di Leida, si diffonde velocemente negli altri centri universitari olandesi.

La rigorosa morale della Riforma protestante, unita alla crisi generata dalla guerra dei Trent’anni, danno poi origine ad una serie di dipinti all’interno del panorama delle nature morte che, in seguito, saranno molto frequentati dagli artisti fiamminghi barocchi, diffondendosi poi in tutta Europa, superando le differenze di religione e diventando uno dei temi più richiesti dalle nuove classi mercantili emergenti.

Il fiore è stato un oggetto carico di significati dovuti soprattutto alla fragilità della sua bellezza e alla brevità della sua vita.Virtualmente ogni natura morta ha un messaggio morale nascosto connesso alla caducità della vita anche in assenza di chiari e palesi oggetti simbolici.

Ben presto la simbologia viene pertanto stabilizzandosi e la presenza più o meno numerosa di fiori recisi, dentro a vasi o cesti, risulta una costante.

È del 1603 quella che può essere considerata la prima Vanitas di questo tipo dipinta da Jacques de Gheyn II (Anversa 1565-l’Aia 1629) e conservata al Metropolitan Museum di New York (3).

Il pittore nato ad Anversa ci presenta, all’interno di una nicchia architravata e decorata con i bassorilievi di Democrito ed Eraclito (4) nel soprarco, un teschio integro visto frontalmente; sul davanzale, insieme a medaglioni e monete, stanno due vasi di fiori in posizione simmetrica dove il tulipano risulta preminente, insieme a piccoli fiori ormai sfioriti ed un petalo che giace, caduto, sulla pietra. Completa il tutto una grande bolla di sapone dalla trasparenza lucida che restituisce, come specchio del mondo, l’immagine delle monete, della ruota di tortura e di uno scettro.

Pochi fiori, ma chiaramente rappresentati nel loro carattere naturalistico.

La differenza che si percepisce nel passaggio dal Cinquecento al Seicento, risiede nell’esplicitazione del simbolismo.

Questo da criptico e sconosciuto alla maggioranza, diviene sempre più semplice nella lettura e nella comprensione, tanto da rientrare a pieno titolo tra i soggetti prediletti dalle nuove classi mercantili che si erano andate formando in quell’arco di anni.

La Vanitas diviene pertanto strumento didattico utile alla penetrazione di concetti fortemente sentiti in area riformata che hanno poi, anche nella Chiesa Cattolica, la stessa divulgazione a partire soprattutto dalla predicazione dei Gesuiti.

Nel corso del Seicento i fiori diventano uno dei momenti di più alta pittura all’interno delle Vanitas, e lo studio approfondito di natura botanica che li caratterizza porta alla nascita d’intere famiglie di artisti specializzati. La forte componente realistica, propria della pittura olandese, è probabilmente legata da sempre all’espressione moraleggiante della caducità delle cose terrene e della vita medesima. La produzione di pittura di fiori, anche senza teschi ed altri simboli, è considerata una vera Vanitas, soprattutto quando la composizione è formata da fiori nei diversi stadi della loro vita, non risparmiando nemmeno la corruzione delle foglie e dei boccioli.  Ciò si rileva soprattutto in alcune tipologie di composizioni floreali come, ad esempio, quelle a ghirlanda o a festone, dove artisti come il gesuita Daniel Seghers (Anversa 1590-1661) (5) o Andrè Daniels hanno potuto elaborare il concetto di Vanitas eliminandone il senso del macabro.

Il realismo è degno di una tavola botanica, e gli artisti vi riescono a donare un afflato mistico grazie alla luce drammatica che delinea dal fondo scuro gli elementi.

I festoni di Seghers o di Cornelis de Heem (Leida 1631- Anversa 1695) partecipano pertanto del simbolismo della Vanitas. Nei festoni di fiori gli artisti hanno modo di mettere frequentemente in evidenza il disfacimento della composizione stessa, in quanto i fiori in piena fioritura vivono accanto a quelli ormai appassiti o addirittura putridi.

L’incredibile ostentazione realista che questo genere ha prodotto, soprattutto dal secondo decennio del Seicento, va inoltre legata agli studi scientifici olandesi di botanica sviluppatisi a partire dal XVII secolo (6). La specie floreale maggiormente presente nei vari bouquet è il tulipano, quel nuovo incredibile fiore i cui rari bulbi potevano raggiungere quotazioni di mercato inverosimilmente alte.

In Olanda, grazie agli incroci botanici, a metà del Seicento si contano più di centocinquanta varietà di tulipani. L’osservazione delle molte pitture di Vanitas ci dichiara comunque quanti altri siano i fiori rappresentati come, ad esempio, gli anemoni e le rose, legati sin dall’antichità alla simbologia della morte e alla brevità della vita.

Per quanto riguarda l’anemone ad esempio, la fonte letteraria antica sono le Metamorfosi di Ovidio (X, 705-730) che ci raccontano la storia dell’amore fra la dea Venere e il giovane Adone, ucciso da un cinghiale durante la caccia; dal suo sangue nascerà un fiore così fragile da diventare simbolo dalla vita brevissima, tanto che il suo nome deriva dalla parola greca ànemos che significa vento.

La simbologia passerà ovviamente alla religione cristiana, con significato analogo collegato alla morte. Lo stesso avviene anche per la rosa, simbolo funerario legato al culto dei morti.

Stratone, poeta greco del II secolo d.C., nella sua Antologia Palatina ci ricorda la sua bellezza effimera: Ti vai vantando della tua bellezza?/ Anche la rosa fiorisce,/ Ricorda,/ Ma appassisce d’un subito/ Per essere gettata nel letamaio.

Quindi il concetto di Vanitas non è esclusivamente legato alla rappresentazione di oggetti macabri, quali teschio e ossa, ma, come sin dall’inizio, può essere trovato fra le composizioni di JanBrueghel il Vecchio (Bruxelles 1568 - Anversa 1625) o Ambrosius Bosschaert (Anversa 1573-l’Aia 1621) dove, alla descrizione analitica dei fiori nei diversi stadi di vita, sono spesso associate conchiglie o ceramiche preziose: tutti oggetti simboleggianti il desiderio della classe borghese mercantile delle Fiandre, conscia e premurosa nel voler far notare la propria cognizione riguardo la fragilità delle cose terrene. L’artista era famoso per il suo studio dal vero, tanto da impiegare intere stagioni per poter portare a termine un’opera dove erano rappresentati fiori di periodi diversi.

La sua proverbiale pazienza e maestria arrivarono a comporre nature morte con quasi centocinquanta varietà floreali rappresentate dal vero e dove i fiori, giunti alla fine del loro ciclo vitale, sono contrapposti a turgidi e freschi boccioli.

Quella incarnata dall’olandese è una concezione della pittura strettamente legata allo sviluppo delle scienze naturali, dove le arti figurative sono strumenti privilegiati di elaborazione del sapere.

Nel maturo Seicento è invece sempre più frequente l’utilizzo di disegni presi dalle pubblicazioni scientifiche, indispensabili per riprodurre con maggiore precisione possibile i fiori senza dovere sottostare ai cicli e ai tempi della natura.

La capacità di comprendere o meno questo tipo di messaggio diventa perciò più soggettiva quando questo non è palesato da cartigli, teschi o altri oggetti del repertorio usuale.

La preparazione culturale del committente può permettere una maggiore o minore penetrazione dei piccoli dettagli, quale un insetto o un fiore sfatto o intaccato da qualche malattia: un semplice realismo dell’artista, per alcuni, un richiamo alla caducità della esistenza, per altri.

Oltre agli onnipresenti tulipani, sintomo di una contaminazione dell’arte italiana da parte dei maestri nordici, appare interessante la presenza frequente del narciso, antico simbolo legato all’egoismo ed all’amore per se stessi, ritenuto in antichità anche fiore infernale e quindi di carattere funerario. Le pennellate dense esaltate dal fondo scuro aumentano il senso drammatico che raggiunge vertici notevoli per evidenziare maggiormente la tragicità del messaggio.

La presenza costante di fiori nel soggetto da noi considerato diventa poi il motivo chiave che spinge anche certe pittrici donne ad avvicinarsi a questo tema, non dimentichiamo infatti quanto la pittura floreale sia sempre stata amata dal genere femminile: da Clara Peeters (1594-1657), passando per Maria van Oosterwyck (Nootdorp 1630- Uitdam 1693), fino ad annoverare anche RachelRuysch (L’Aia 1664-Amsterdam 1750) (7).

Per Clara Peeters le inserzioni di fiori in vasi preziosi avvengono all’interno delle sue Pronk-still life (dipinto raffigurante una tavola di rappresentanza imbandita con materiali preziosi) dove gli oggetti raffinati vengono accostati al teschio, ed i fiori entrano come elemento di arricchimento cromatico e semantico. Trionfi fioriti per Maria von Oosterwyck, dove l’essenza floreale diviene l’unico simbolo del passaggio del tempo e della corruzione e deperibilità della vita mentre, per alcuni studiosi, risulta azzardato leggere le composizioni di Rachel Ruysch, a cavallo del XVIII secolo, come esempi di Vanitas. Il suo Mazzo di Fiori in un vaso e melagrana, conservato alla Galleria Palatina di Firenze, è ancora pienamente descritto dall’artista come simbolo della corruttibilità del tempo.

Nel corso del Medioevo ci fu un vero e proprio ribaltamento nella gerarchia dei colori, che d’altro canto rispecchia i rivolgimenti storici e sociali avvenuti dopo il crollo dell’Impero Romano.

La compresenza di molti fattori (storici e sociali) è stata necessaria perché una categoria cromatica emergesse; si è trattato dell’incontro tra una serie di nuovi valori alla ricerca di un simbolo e di un nuovo 21° colore alla ricerca di un significato.

Le ragioni della fortuna del blu nella nostra società stanno tutte nell’abbinamento a questi importanti valori (religiosi, sociali e culturali). Nelle società antiche, in cui produrre un pigmento era estremamente costoso, sembra proprio che un colore nasca e muoia insieme ai valori di cui è simbolo.Un’esposizione del problema da un punto di vista più strettamente categoriale si trova in Lakoff (1987) e in Taylor (1989/2003).

Nota di particolare e significativo interesse, nel quadro dei pittori fiamminghi che hanno rappresentato la natura e ne hanno dato una cromatica metafora, sono da annoverare:

Bosch Hieronymus o Hieronymus van Aeken, pittore fiammingo, nasce a Hertogenbosch, in Olanda intorno al 1450. Autore del “Trittico del fieno”  e della “Iconografia del viator”; opera che è metafora della vita ma anche ricorda la parabola di ritorno del figlio al prodigo.

Nella ’Iconografia del viator”, ove sono anche scene di violenza, l’autore condanna i vizi terreni e vede l’idea di pellegrinaggio come un percorso terreno dell’uomo.

Patenier Joachim (Olanda 1480-1524) i suoi paesaggi sono solitamente realizzati con un punto di vista dall’alto, un paesaggio cosmografico. Patinier collabora con Metsys per la realizzazione dei paesaggi. In seguito Metsys accompagnerà Dürer, per questo motivo si conoscono a vicenda.

Nel “Paesaggio con S. Girolamo”  gli elementi risultano osservati minutamente in una combinazione piuttosto irreale. I soggetti solitamente sono gli eremiti che sono lo specchio della vita. La sua concezione rappresentativa si basa in un paesaggio diviso in 3 fasce: i colori bruni sono vicini, i colori verdi sono intermedi e gli azzurri sono i lontani.

JanBrueghel il Vecchio, detto in Italia anche Bruegel dei Velluti, (Bruxelles, 1568 – Anversa, 12 gennaio 1625) alla fine del 500 fa un viaggio a Roma e conosce il Borromeo. Autore prolifico di  nature morte (spesso costituite di fiori) e di paesaggi, si allontanò dallo stile paterno più di quanto non abbia fatto il fratello Pieter il Giovane.  La Virdis la definisce la pittura di società.

Gillis van Coninxloo (Anversa, 1544 – Amsterdan, 1607)  è stato un pittore fiammingo pittore attivo in Francia, Olanda, Zelanda e a Francoforte  tra il XVI e il XVII secolo. I pittori fiamminghi emigrano e si spostano dalle Fiandre cattoliche alla Germania, fondano la scuola di paesaggio e poi tornano in Olanda. Nell’opera “Paesaggio boscoso”, di dimensioni piccole, si vede la conquista della dimensione spaziale.

Van Steenwyck, Hendrick The Younger (Olanda 1580-1649) si occupa dell’architettura degli interni delle chiese fiamminghe e olandesi. Si focalizza soprattutto sugli interni visti in notturno.

JanBruegel (Anversa, 13 settebre 1601 – 1 settembre 1678)  oltre alle scene di mercato fa anche nature morte per Borromeo. Realizza quadri  di fiori con intenti moraleggianti.

Rappresenta insieme fiori di tutte le stagioni. Il pittore disegna i fiori separatamente e poi li ricompone formando i suoi famosi bouquet.

Ci sono fiori maturati e no e questo fa parte del suo messaggio morale, in riferimento al momento mori, ci sono anche insetti come la libellula, la luce innaturale.

Nell’ “Autoritratto con Isabella Brandt”  lui si rappresenta come un gentiluomo con la moglie.

Piter Paul Rubens (Siegen, 28 giugno 1577 . Anversa, 30 maggio 1640)

Con l’opera “La deposizione della croce”  cede il passo a una formula più riposata osservazione

acuta di Tiziano, ma ambientazione notturna risente del Correggio. Con le opere “Ebbrezza di Ercole” e  “Giardino dell’eden”, Rubens collabora con JanBrugel e con altri pittori esperti in opere di  caccia e natura morta.

Jacob Zaffius pittore antiaccademico, originale che ricerca l’obbiettività, usa un codice disinvolto. L’opera “Gli ufficiali della compagnia di San Giorgio”  ritratto di gruppo, verrà apprezzata e studiata dagli impressionisti come Manet).

Note:

1. Van Straten, 2009, p. 65.

2. Qohèlet (o Ecclesiaste), libro sapienziale della Bibbia ebraica e cristiana.

3.Bergström,1956, p.143.

4. Democrito ed Eraclito sono i filosofi che hanno pianto e riso sulla vita umana.

5. La classificazione che fa il Bergström nel suo studio sulle nature morte olandesi del 1956, tende ad escludere dalle Vanitas vere e proprie le composizioni di soli fiori. La sua tesi è stata argutamente messa in discussione da Alberto Veca nel catalogo della mostra del 1981, che rimane ancora oggi uno dei più interessanti studi su questo argomento. Lo studio di un dipinto di JanDavidsz de Heem, con un vaso di fiori in primo piano e accanto un crocifisso posto davanti ad un teschio cinto da un serto d’edera, è secondo lo studioso, la chiara “contrapposizione fra la morte e la resurrezione da una parte e il vaso di fiori che presenta il consueto sistema di fiori socchiusi, in sboccio e morti e la stessa frutta intatta o aperta e toccata, a spingere un ragionamento sul fiore e sul frutto ai confini, se non, come in questo caso, all’interno del mondo della Vanitas” (Veca, 1981, p.119).  Daniel Seghers entrò nella Compagnia di Gesù già dal 1614 ma prenderà i voti solo nel 1625.

6. L’istituzione di vari orti botanici già negli ultimi decenni del XVI secolo diventa motore di questo fenomeno. Si notino quello di Leyda nel 1577, a Lipsia nel 1580, a I fiori e la Vanitas 49 Heidelberg nel 1593, dove le coltivazioni di piante ornamentali soppianteranno quelle dei “semplici”.

7. RachelRuysch era figlia dello scienziato botanico ed anatomista Friedrich Ruysch, dal quale apprese una sofisticata conoscenza scientifica. Nella sua lunga carriera fu ammirata e richiesta nelle maggiori Corti europee.

Tweet