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Per trattare i caratteri architettonici della Cattedrale fondata da Guglielmo II d’Altavilla è necessario essere esperti di storia dell’architettura medievale. Per affrontare invece le trasformazioni nei secoli del Duomo di Monreale sarebbe meglio rivolgersi ad un esperto di storia dell’architettura in generale e sacra in particolare.

Il mio ambito di ricerca più specifico è in realtà l’architettura delle chiese contemporanee. Mi occupo di quella involuzione senza precedenti che, con la pretesa di rendere riconoscibile agli uomini d’oggi il tempio cristiano, ha prodotto il campionario più ampio e bizzarro di non chiese degli ultimi duemila anni.

La liturgia è stata, nei secoli, il vertice di tutte le arti. Alla celebrazione dei sacramenti sono stati chiamati a collaborare artisti ed artigiani, dando il meglio di sé: architetti, muratori, marmisti, falegnami, fabbri, mosaicisti o pittori, scultori, musicisti, argentieri, tessitori. Anche il teatro è stato coinvolto. Nella gerarchia dei temi da elaborare, l’arte sacra stava al primo posto, perché corrispondeva ai valori di un’intera civiltà. Le altre espressioni della creatività umana traevano beneficio dalla ricerca in questo ambito.

Le forme erano le più ricche e diverse. I canoni essenziali non servivano a reprimere le novità dovute all’epoca storica e al contesto geografico. Ogni popolo ha avuto modo di manifestare la propria identità nella universalità della liturgia. Quest’ultima, oltretutto, è mutevole nei secoli, non perché sia condizionata da cambi di dottrina. La Rivelazione divina è una, Dio è Amore ma anche Verità, che si manifesta nella storia della salvezza.

Una fede che si fa cultura, che la vivifica, che non ne subisce le involuzioni, è una fede che produce capolavori meravigliosi anche nel campo artistico. La comprensione crescente del mistero (come è avvenuto nei secoli grazie ai molteplici miracoli eucaristici) comporta la realizzazione di manufatti sempre più adatti alla celebrazione (come è il caso dell’evoluzione dei tabernacoli).

L’arte cristiana, come afferma il prof. Rodolfo Papa, è di per sé universale, bella, narrativa, figurativa. Aggiungiamo una delle caratteristiche connaturali all’arte sacra: il simbolo che si fa forma. Non il simbolismo, non le elucubrazioni cerebrali che richiedono un critico d’arte per interpretarle. Parliamo piuttosto del segno che rimanda alle realtà trascendenti ed è un codice espressivo condiviso da un popolo intero.

 

Stando alla Chronica del notaio Riccardo di San Germano, redatta nel XIII secolo, l’anno di fondazione della cattedrale di S. Maria la Nuova di Monreale e dell’annesso monastero benedettino sarebbe il 1174. Il cronista sostiene che Guglielmo si sarebbe avventurato nell’impresa ardita con l’intento di chiedere l’intercessione della Vergine per guarire dalla sterilità la moglie. Le fonti archivistiche non danno riscontro di ciò. Oltretutto l’Altavilla sposò Giovanna d’Inghilterra nel 1177[1].

Nel 1176 l’abbazia doveva essere prossima al suo completamento, ipotesi avvalorata dall’arrivo a Monreale il 20 marzo (allora vigilia della festa di S. Benedetto) di cento monaci di Cava dei Tirreni, sotto la guida del loro confratello Teobaldo, destinato a diventarne l’abate. Una comunità religiosa così numerosa difficilmente si sarebbe potuta insediare nel nuovo monastero senza un’adeguata struttura cultuale atta ad ospitarne le celebrazioni.

Nello stesso anno 1176, il giorno dell’Assunzione di Maria, il re concede al monastero ulteriori privilegi, esenzioni e donazioni che per numero e importanza non hanno precedenti in Sicilia, suggellando solennemente l’offerta con la sua deposizione a Monreale, «propriis manibus oblata», sull’altare dedicato alla Vergine. Plausibilmente è a questa cerimonia che potrebbero riferirsi sia il pannello musivo della dedica (con il re che offre a Maria un piccolo prototipo idealizzato dell’edificio) sia l’analoga scena scolpita su un capitello del chiostro (dove il modello ha tratti più aderenti al vero). In entrambe le raffigurazioni il re, al pari di un alto dignitario ecclesiastico o di un imperatore d’Oriente, vi appare con abiti diaconali, come se collaborasse ad un rito di consacratio o di dedicatio. Del resto i re normanni di Sicilia avevano ricevuto dai pontefici la legazia apostolica, sin da Ruggero I, il Gran Conte. Il ripiano destinato al re nella cattedrale – riservato alla sua sola persona, non alla famiglia – è il luogo più alto e più degno del presbiterio.

Successivamente alla definizione architettonica del 1176 va collocata l’ideazione del programma iconografico musivo o, almeno, di alcune sue parti. Durante una recente campagna di restauri ai mosaici (1960-1980), condotta dall’allora magister maragmae Girolamo Naselli Flores, sono state rinvenute finestre, aperture, nicchie destinate ad ospitare colonne, cornici, modanature dei pulvini, e altri elementi strutturali accuratamente occultati sotto l’esteso manto musivo. Se ne deduce che il coordinatore dei maestri mosaicisti in molti casi non ha ritenuto del tutto idonee alcune soluzioni architettoniche. Discrepanza che non si sarebbe verificata se il programma musivo fosse stato concepito nella sua totalità in unicum con quello architettonico o quantomeno durante la sua fase attuativa. Contenuti e posizionamento di non pochi registri musivi sono stati decisi dunque intorno al 1176. Frutto di precise scelte politiche, di riflessioni teologiche e della distribuzione liturgica dei luoghi, forse l’intero programma iconografico potrebbe essere stato concordato dal re con i monaci cavensi giunti a Monreale in quell’anno e quasi ultimato nel 1182.

In caso contrario difficilmente il pontefice Lucio III avrebbe potuto affermare, in quell’anno, che il tempio innalzato dal monarca siciliano era stato costruito «brevi tempore» e «dignum multa admiratione». Nel 1183 Lucio III con bolla Licet Dominus eleva l’abate (per consuetudine eletto dai propri confratelli) ad arcivescovo (carica assegnata per investitura papale).

Va rilevato che le plurime attività del cantiere, bisognevoli di ingenti fondi, si collocano pressappoco fra il 1174 e il 1183, intervallo di tempo in cui vengono elargite la maggior parte delle dotazioni, donazioni e prerogative che assicurano al monastero numerosi introiti i quali, dopo la morte nel 1189 del benefattore e protettore Guglielmo, diventano invece difficili da riscuotere e gestire. Redatta nel 1182, una «giarida» (o «platea») testimonia il lungo elenco di terre, feudi, casali, borghi e «castella» entrati in possesso dell’abate e arcivescovo di Monreale tra cui, per citarne alcuni, Altofonte, Montelepre, Giardinello, Piana degli Albanesi, Iato, Bisacquino, Corleone. Ad essi bisogna aggiungere inoltre un intero abitato pugliese (Bitetto) e le molteplici chiese e conventi sparsi tra la Sicilia, la Calabria, la Puglia e la Basilicata.

 

La motivazione devozionale suggerita da Riccardo di S. Germano è contraddetta dalla successione cronologica dei primi documenti. Gli studiosi hanno dato maggiore enfasi all’aspetto più prosaico della questione, quello legato agli intrighi di palazzo. Secondo questa ipotesi per comprendere appieno alcune decisioni di Guglielmo non si può prescindere dalla rivalità esistita tra i due più intimi consiglieri del re, l’arcivescovo di Palermo Gualtiero Offamilio e il cancelliere del regno Matteo d’Aiello. Per arginare il sempre più crescente peso politico a corte del primo, giudicato estremamente pericoloso per le sorti della corona e persino inviso al papato, Matteo avrebbe difeso presso il re la causa di Monreale adoperandosi affinché il suo abate diventasse un vescovo metropolita e quindi un alleato al fianco di Guglielmo. In realtà su questo punto le fonti coeve tacciono, ma documentano l’opposizione di Matteo alle nozze tra Costanza, zia di Guglielmo, e l’erede al trono imperiale Enrico VI, palesemente sostenute a corte dal prelato palermitano. È quindi da supporre che la presunta rivalità tra i due consiglieri, accresciutasi negli anni, timbri l’istituzione dell’arcidiocesi a Monreale nel 1183, ma essa da sola non giustifica del tutto la fondazione dell’abbazia avvenuta forse prima del mese di marzo del 1174, all’inizio del regno di Guglielmo. Bisogna cercare altrove le ragioni che spingono il monarca a costruire un complesso senza pari nel regno, costituito da una basilica lunga 102 metri circa e larga quasi 40, rivestita quasi interamente di marmi e tessere musive a fondo oro (oltre 7.000 mq di mosaici), da un monastero notevole per dimensioni edificato attorno ad un chiostro sorretto da 228 colonnine variamente intarsiate e scolpite, da mura e torri difensive e da altri edifici di servizio tra cui un palazzo destinato ad ospitare la corte durante i suoi soggiorni a Monreale.

Tra i probabili obiettivi di Guglielmo: affidare le sepolture dinastiche alla cura dei religiosi che con i propri servizi liturgici avrebbero assicurato alla casa reale la protezione della Vergine, creare un opificio di cultura irradiatore di spiritualità cristiana in un territorio a maggioranza musulmana con il duplice scopo di pacificare la regione convertendo in maniera non violenta i non cristiani e di favorire in essa benefiche ricadute economiche, aumentare il prestigio della corona in ambito internazionale (in questo già agevolata dalla legatio apostolica concessa in passato dal papa agli Altavilla), assicurare alla stessa la fedeltà di una struttura ecclesiastica potente, autonoma e capace di esercitare la sua influenza in tutto il regno.

In relazione alla particolare devozione del re verso la Vergine esiste inoltre una tradizione, testimoniata solo da fonti tarde, che narra del prodigioso ritrovamento del tesoro del proprio padre a seguito dell’apparizione in sogno della Madonna a Guglielmo II, appisolato, dopo una battuta di caccia, sotto un albero nel luogo destinato ad ospitare l’attuale cattedrale. Il carattere favolistico della narrazione è tale da assumere, in talune versioni seicentesche, toni grotteschi. Si tenga conto tuttavia che in Sicilia esistono migliaia di leggende legate a tesori introvabili.

Quando arrivarono i primi conquistatori islamici, i siciliani – per paura che i musulmani potessero trovare e prendere i loro averi (dicono che la loro rapacità fiscale non avesse paragoni) – iniziarono a nascondere sotto terra grandi somme di denaro oppure oro o piccoli gruzzoletti. Da allora sono state divulgate parecchie leggende legate alle truvature, cioè tesori custoditi da folletti, gnomi, demoni e briganti.

Le leggende siciliane legate alle truvature vengono chiamate plutoniche (Plutone è il dio degli inferi, del mondo sotterraneo).

A Monreale c’è un quartiere denominato Carrubbella così chiamato a causa della vegetazione spontanea di carrubo. Il suo sviluppo risale al Quattrocento. Per accedervi, occorreva attraversare una delle porte della città, detta Porta Carrubbella, costruita all’epoca dell’arcivescovo Venero nel 1624, coeva alla Porta di S. Michele e alle mura del Venero. Rispetto alla Porta S. Michele e alla strada panoramica che porta a Monreale, il quartiere sorge opposto e più in alto. Ad oggi della Porta Carrubbella rimane solo un pilone addossato alla chiesa di S. Giovanni.

La leggenda vuole che Guglielmo II si addormentasse sotto un albero di carrubo. Nel sogno, la Madonna gli avrebbe indicato il luogo in cui avrebbe trovato il tesoro necessario alla costruzione della Cattedrale, evento che spiegherebbe la rapidità della costruzione del Duomo e il suo splendore.

L’albero del carrubo è sempreverde, diffuso in tutto il Mediterraneo. Il legno del carrubo, rossastro, duro e pesante, veniva usato per costruire navi e mobili. Il quartiere quindi, per la ricchezza di questo legno, fu abitato da mastri falegnami ed artigiani che usavano il legno per la lavorazione di oggetti decorativi.

I semi della pianta, ovali e molto duri, un tempo erano usati come unità di misura (i carati) per l’oro, l’argento e le pietre preziose. Inoltre, la contrada era ricca di stalle e ricoveri per i muli e asini, perché la pianta apporta dei benefici per la digestione degli animali.

La leggenda della truvatura monrealese non va sottovalutata, perché potrebbe contenere echi di quella spiritualità medievale che Eva Borsook ritiene fondamentale per comprendere i legami tra Monreale e la Terra Santa, per lei evidenti non soltanto nella scelta della «dedica» (festa dell’Assunzione di Maria), ma anche nella sua intenzionale funzione di «mausoleo dinastico» destinato ad accogliere particolari funzioni liturgiche.

Sebbene non ancora universalmente condivisa nel XII secolo, l’idea di una assunzione corporale della Vergine costituisce in quel periodo una certezza particolarmente cara ai Benedettini Cluniacensi della SS. Trinità di Cava. In merito a tale motivazione, afferma la studiosa inglese, il re latino a Gerusalemme, Goffredo di Buglione, invita i Cavensi nella Terra Santa per incaricare loro della custodia della chiesa di Nostra Signora di Giosafat, sorta sulla tomba presunta della Vergine nel Gethsemani che, essendo vuota, viene ritenuta un’ulteriore testimonianza della sua ascesa in Cielo non solamente spirituale. In questo stesso luogo verrà poi sepolta la regina Melisenda (moglie di re Fulco, morto nel 1161). Ricapitolando, sia l’edificio gerosolomitano sia quello siciliano sono dedicati a Maria, affidati agli stessi religiosi e destinati ad ospitare sepolcri reali, quello di Melisenda a Gerusalemme e quello di Margherita di Navarra a Monreale, ivi seppellita nel 1183. Un pellegrino del XII secolo descrive inoltre Nostra Signora di Giosafat, non più esistente, come una struttura a cupola al suo interno risplendente di aurea luce, allo stesso modo di Monreale.

Questi legami tra gli Altavilla e la Terra Santa non sarebbero apparsi come dal nulla durante il regno di Guglielmo II. Risalgono infatti al periodo di Ruggero II e in parte si debbono alla volontà di quest’ultimo di informare il neonato Regno di Sicilia sul modello della monarchia franca, a sua volta improntata volutamente a ideali davidici. Così, presentando come naturale continuazione della storia biblica la sua incoronazione, il secondo conte di Sicilia tentava di legittimare il proprio titolo regio. Non sarebbe dunque un caso che, per la cattedrale di Cefalù, destinata ad accogliere le tombe dei sovrani, Ruggero II chiamasse gli Agostiniani, gli stessi che in quegli anni a Gerusalemme avevano il compito di sorvegliare il Santo Sepolcro.

L’attività edilizia promossa da Ruggero II e il pensiero che vi è sotteso non sono dunque estranei al programma architettonico e musivo attuato da Guglielmo II a Monreale al servizio della corona siciliana. Una conferma a tali affermazioni potrebbe giungere dai risultati di due campagne di restauro: la prima effettuata intorno agli anni Venti del Novecento, la seconda promossa circa settant’anni dopo dalla Soprintendenza ai Beni Culturali della Regione Siciliana. In entrambi i casi, liberati da strutture posteriori, sono stati portati alla luce elementi del complesso palesemente riferibili ad un’età precedente a quella guglielmina: nella corte interna dell’ex palazzo reale (poi seminario) un’infilata di cinque archi ad ogiva a ghiere rientranti e, nella chiesa della Madonna degli Agonizzanti, un tratto delle antiche mura movimentato da archi ciechi anch’essi a ghiere rientranti, parzialmente nascosto dalla torre (che presenta caratteristiche costruttive simili a quelle del Duomo) visibilmente aggiunta in un secondo tempo. Per le ridotte dimensioni dei conci e la loro forma regolare, l’assenza di bicromia o di qualsiasi altro tipo di tarsia lapidea (gli intarsi timbrano invece quasi tutte le pareti esterne del Duomo, del chiostro, del cosiddetto dormitorio e del piano nobile dell’ex palazzo reale), la semplicità geometrica che rifiuta gli archi intrecciati, il modo di animare la superficie muraria con leggeri rincassi, tradiscono l’appartenenza ad un’epoca diversa, forse quella di Ruggero II come inducono a supporre gli elementi simili riscontrabili, tra i tanti edifici del palermitano costruiti o trasformati sotto il primo dei re normanni, in Santa Maria dell’Ammiraglio, in San Cataldo, nel castello di Fawara.

La presenza a Monreale di strutture riferibili all’età ruggeriana diventano così segni, all’interno dell’area in cui insiste l’abbazia, di un’attenzione per questo luogo precedente all’arrivo di Guglielmo II, e quindi probabile testimonianza del forte legame che quest’ultimo coltivava con il proprio avo.

 

La consacrazione della chiesa (con dedica alla Natività della Vergine) avvenne ad opera del cardinale Rodolfo Grosparmi, vescovo di Albano e legato della Santa Sede, novant’anni dopo la costruzione, il 25 aprile 1267, anno scelto da alcuni studiosi come terminus ante quem per datare gli ultimi lavori eseguiti nella chiesa, soprattutto quelli riguardanti i mosaici. Carlo d’Angiò era da poco subentrato a re Manfredi.

L’evento va interpretato alla luce di uno spiacevole episodio di violenza intercorso tra benedettini e sacerdoti secolari che aveva determinato in quell’anno la rinuncia al prestigioso titolo di arcivescovo di Monreale da parte di Gaufrido di Bellomonte e la scomunica di alcuni religiosi del monastero.

Al successore di Gaufrido, Trasmondo, viene concessa nel 1268 la facoltà di poter assolvere «monaci e conversi della Chiesa di Monreale dalla scomunica per aver percosso alcuni chierici della Cattedrale».

La cerimonia celebrata nel 1267, con dedica della chiesa alla Natività di Maria, assume i tratti di un rito espiatorio e non esclude che una precedente consacrazione possa essere avvenuta in cattedrale nel 1176, il giorno dell’Assunzione di Maria e alla presenza del suo fondatore. Del resto se l’intitolazione con cui la chiesa viene quasi sempre citata nei documenti (S. Maria la Nova) si armonizza con la festa dell’8 settembre, una maggiore corrispondenza simbolica sembra esserci con la solennità mariana del 15 agosto. La prima ci mostra la migliore creatura uscita dalle mani di Dio nel suo affacciarsi alla vita terrena. La seconda è relativa al momento in cui la Vergine rinasce alla vita eterna. Secondo una modalità diffusa sia in Oriente sia in Occidente nell’iconografia medievale del Transito di Maria la sua anima è rappresentata con le sembianze di una neonata in fasce, in braccio al Cristo risorto. È l’immagine di uno spirito che, liberatosi dalle spoglie mortali e rinato alla Vita, è pronto per la sua assunzione in cielo. Collocata all’esterno, nel portico occidentale della cattedrale, la scena del Transitus Mariae (o Dormitio Virginis), secondo la testimonianza di Gian Luigi Lello e di Michele Del Giudice, faceva parte a Monreale di un ciclo musivo dedicato ad episodi significativi della vita della Vergine, destinato ad accogliere i fedeli, in connessione con i solenni riti d’ingresso, prima di varcare la grande porta bronzea realizzata da Bonanno Pisano nel 1185. Unitamente alla scritta che accompagna l’immagine dell’Odigitria posta sulla lunetta interna che sovrasta la porta, alla raffigurazione della «Tutta Priva di Macchia» in trono collocata al centro dell’abside principale, all’intera successione degli spazi architettonici e all’orientamento della chiesa che segue precise finalità biblico-liturgiche, le considerazioni sopra esposte sono solo indizi importanti in direzione di una dedica all’Assunzione di Maria antecedente a quella della Natività della Vergine imposta nel 1267.

 

Diffusa fra i trattatisti del XV e XVI secolo, l’idea che l’architettura medievale non raggiunga i livelli di perfezione dell’architettura classica giustifica i numerosi cantieri del periodo finalizzati a trasformare gli edifici cultuali paleocristiani, romanici e gotici, in chiese il cui linguaggio formale deriva chiaramente dai repertori tratti dallo studio dei ruderi romani e del testo vitruviano. Ancor di più, a partire dalla seconda metà del Cinquecento, le ricostruzioni ex novo e le ristrutturazioni parziali vengono giustificate dalla Riforma cattolica e dai relativi cambiamenti della liturgia che maturano all’interno delle interminabili sessioni del Concilio di Trento. Tuttavia gli interventi attuati all’interno del Duomo di Monreale per tutto il Cinquecento sembrano improntati ad uno spirito più conservativo che innovatore. Sovente sono lavori di restauro, pulitura, oppure aggiunte concepite come «migliorie» dello stato di fatto dell’edificio, o, in qualche caso, come piccole ma dovute modifiche concesse per comodità degli officianti. In aperta opposizione con le teorie cinquecentesche, poco favorevoli ai linguaggi di matrice medievale, arcivescovi e regi visitatori commissionano al suo interno lavori di manutenzione ordinaria e straordinaria in nome della fama e bellezza sia del tempio sia dell’attiguo monastero benedettino.

Affidato a partire dal 1561 da Alessandro Farnese al marmorario Baldassarre Massa, si situa in quegli anni il completo rifacimento della pavimentazione della navata maggiore, riprogettata e realizzata con lastre marmoree intarsiate, non secondo il gusto dell’epoca, ma ingrandendo opportunamente il motivo geometrico medievale del disegno pavimentale sito nel coro dell’edificio. Preceduto da un’estesa pulitura delle tessere musive e dalla rimozione di altari aggiunti in varie epoche tra gli intercolumni dell’aula, l’intervento appare finalizzato a restituire questa zona dell’edificio alle sue primitive funzioni tramite un rinnovato splendore[2].

Con le stesse intenzionalità progettuali Farnese si occupa del nuovo portico settentrionale del duomo. Attraverso il reimpiego di colonne provenienti da un’altra struttura medievale del complesso, tale rifacimento (1547-1562) è destinato a sostituire una precedente struttura ormai pericolante, chiamata nei documenti «pinnata» o atrio «ad latum dicti templi», presumibilmente anch’essa prevista già ai tempi di Guglielmo per ospitare solenni processioni o altre azioni liturgiche che esigevano l’uso di spazi coperti posti all’esterno dell’edificio.

I successori del card. Farnese, il quale in realtà aveva rinunciato soltanto alla giurisdizione spirituale di Monreale, non sono da meno. In un rapido elenco:

Destinata ad un edificio del XII secolo questa particolare attenzione sorprende sia per la condivisa ostilità del periodo rivolta contro la maniera tedesca (gotica) e greca (bizantina), sia per i protagonisti coinvolti, alti prelati provenienti direttamente dalla curia romana. E ancora più insolito è il rispetto per la sua disposizione liturgica originaria scrupolosamente rilevata e inserita in una planimetria del complesso redatta nel 1590 circa, conservata presso l’Archivio Segreto Vaticano e recentemente sottoposta all’attenzione degli studiosi da Giuseppe Schirò. Unitamente alle descrizioni e alle misure presenti nella citata monografia di Lello/Torres ai quali corrispondono perfettamente, i dati restituiti dal raro documento ci permettono di ricostruire, con maggiore fedeltà, l’aspetto di quella complessa struttura (alte pareti marmoree, ambone, cappella del Battista, fonte battesimale, porta reale) che, sita tra l’aula e il presbiterio, viene mantenuta pressoché intatta per tutto il Cinquecento, una posizione che appare in contrasto con quanto stabilito dal Concilio di Trento (divieto di collocare nelle chiese tombe ed elementi divisori che avrebbero potuto occultare il coro dalla navata).

Al fine di arginare le molteplici derive protestanti, la Riforma cattolica non si era limitata a modificare rituali e fornire nuove disposizioni per la costruzione delle chiese. Le sue iniziative prendono le mosse da una riflessione teologica che impiega il patrimonio di approfondimenti dei Padri e dei Dottori della Chiesa. Fondamentale a tale scopo risulta la cosiddetta literatura laicorum, quella serie di programmi iconografici che, posti all’interno degli edifici cultuali, trasmettono efficacemente la Rivelazione e gli approfondimenti di Magistero e teologi. Già nel 1548 Konrad Braun, nel suo De imaginibus libri adversus iconoclastas, recupera, citando i più autorevoli pensatori cristiani, parte del simbolismo e della teoria medievali sulle immagini, su quel particolare modo di porgere ai fedeli la Storia Sacra e gli insegnamenti dei Padri tramite una narrazione strutturata per icone e pertanto comprensibile anche ai laici. Un Medioevo al servizio della lotta all’eresia e all’iconoclastia protestante. Ebbene quest’opera, secondo quanto si legge nella stessa nota introduttiva dell’autore, viene dedicata al card. Alessandro Farnese.

È possibile conseguentemente che gli interventi attuati a Monreale da quest’ultimo e dai suoi successori siano stati motivati dal desiderio di dare maggiore risalto e prestigio ad un edificio che conservava, come uno scrigno prezioso, i segni di un’autentica e antica spiritualità da difendere e tutelare. Per la sua vetustà, ma ancor più per le sue forme che richiamano alla memoria la forma basilicale dei tempi eroici del primo cristianesimo, per la presenza di estesi cicli musivi, per gli arredi liturgici testimonianza di antichi rituali e per la fama che già l’edificio godeva, è forse intenzione di Farnese e dei due Torres fare della cattedrale di Santa Maria la Nova un valido strumento di catechesi cattolica a correzione degli errori dottrinali dei protestanti.

Tale obiettivo non ha più ragion d’essere verso la metà del secolo successivo. La Chiesa di Roma ha trovato un’armonia organizzativa che è garantita anche dal funzionamento dei nuovi seminari per la preparazione dei sacerdoti. Si sviluppa adesso una nuova architettura, sintesi straordinaria ed organica di plurime discipline artistiche (da quelle figurative alla musica, al canto, alle rappresentazioni teatrali) che, per diventare mezzo di catechesi ancora più efficace, esige una diversa visibilità dei celebranti rispetto ai fedeli. Non soltanto i nuovi edifici, ma anche alcune antiche basiliche vengono così adattate alle mutate necessità liturgiche, spesso con sovrastrutture che finiscono per alterare irrimediabilmente il loro aspetto originario. Fortunatamente per il Duomo di Monreale non così devastanti sono state le manomissioni attuate al suo interno per volere dell’arcivescovo Los Cameros fra il 1656 e il 1668, che, sebbene modifichino sostanzialmente il primitivo assetto liturgico e la qualità e quantità di luce dell’aula, sono animate da buone intenzioni: lavaggio dei mosaici con il vino per metterne in risalto colori e lucentezza; riparazione dei tetti sostituendo nel presbiterio il rivestimento di piombo con tegole in terracotta smaltata e, poiché le navate soffrono per il «poco lume» a causa delle lamine di piombo traforate poste a protezione delle finestre tra l’altro non «squarciate di dentro»; realizzazione degli sguinci e collocazione di lastre di vetro sorrette da telai di legno. Con il grande plauso dei contemporanei il chiarore dell’aula viene così raddoppiato ma è probabile che il precedente flusso di luce fosse volutamente determinato con una intensità minore in età medievale per consentire modalità di lettura dei mosaici e dell’intera organizzazione volumetrica e liturgica del duomo a noi ignote.

Motivazioni di carattere cultuale determinano invece la decisione di Los Cameros di liberarsi degli arredi liturgici del XII secolo, ostacolo al corretto svolgersi delle funzioni religiose secondo le disposizioni tridentine. Emblematico di un’epoca fondamentale per la storia della Chiesa, il loro valore documentario nel XVI secolo viene meno e nulla ne giustifica ormai la presenza.

Ottenuta la licenza dei regi ministri, vengono così smembrati l’ambone e la relativa scala, la sottostante cappella del Battista e tutti i setti murari rivestiti di marmo che, fino ad una certa altezza, impedivano la continuità spaziale tra aula e presbiterio, continuità che viene invece sottolineata con la chiusura dei due archetti che lateralmente mettevano in comunicazione l’atrio del coro con le estremità delle due navatelle.

Colonne, capitelli, architravi, fregi, sculture, marmi, fonte battesimale, non vengono però dispersi o distrutti, perché reimpiegati in altre parti del duomo. Teoricamente la vecchia struttura avrebbe potuto essere ricomposta con facilità se molto del materiale elencato non fosse andato distrutto nell’incendio del 1811. Si sono salvati, perché collocati da Los Cameros nell’aula, in una nicchia ricavata nella parete meridionale, soltanto il piccolo piedritto basamentale in porfido del fonte battesimale e il mosaico con il busto di San Giovanni Battista.

Episodi emblematici della sensibilità barocca, in grande sintonia con i criteri artistici del duomo normanno (cinquecento anni dopo la sua fondazione), sono gli interventi dell’arcivescovo Giovanni Roano alla fine del Seicento, in particolare la nuova Cappella del Crocifisso e la decorazione di protesis e diaconicon. Il numero sei, le citazioni bibliche, i simboli trasformati in marmo coloratissimo e luminoso, rispondono alla volontà catechetica di trasmettere la gioia della Rivelazione, la buona novella. L’arcivescovo di Salamanca aveva chiaro che il più efficace nemico di Dio nell’anima degli uomini è l’ignoranza. L’ambiguità della pastorale non è utile a nessuno, neppure agli artisti ed agli artigiani.

La grande studiosa di arti applicate, Maria Accascina, scriveva ottant’anni or sono: «lavorando, è vero, sotto i disegni dati dagli architetti, da Angelo Italia, da Paolo Amato, dal Palma, ma esperti, immaginifici erano gli stessi operai scultori, cui bastava interrogare i marmi e guardare la trama delicata di tinte, perché la decorazione prendesse chiaroscuri, sfumature eleganti di autentica pittura. G. B. Firrera, capo di tutta la truppa di decoratori che lavorava alla Cappella Roano a Monreale, che lavorò a Casa Professa, alla Concezione, dovette essere fra quelli di più grande mariniana fantasia ricercando nel marmo non la traduzione di effetti tessili o di fregi cinquecenteschi, ma la rievocazione di mostri, di decorazioni di gusto orientale con sovrapposizione di rilievi, come nei cofanetti smaltati limosini dell’ultimo fiorire. Sull’intarsio elegantissimo di tinte, egli sparge qua e là, una testina di serpente, un fregio, o, di proprio gusto interrompe le lesene con intarsi minutissimi in candido marmo, con cammei appuntati sopra arazzi magnifici. Il marmo doveva dargli l’ebbrezza; pittore per l’eternità, scultore, il Firrera gareggiava con gli artisti dei tappeti orientali o con quelli siciliani, che sul manto regale facevano tessere di fili d’oro e di perle, leoni e cammelli in lotta»[3].

Nonostante venga riedito con alcune aggiunte il testo del Lello da parte di Michele del Giudice nel 1702, l’interesse per le vetuste strutture medievali e gli antichi rituali scema ulteriormente durante tutto il XVIII secolo. Quando verso il 1770 si ripresenta ancora una volta il problema del vecchio portico occidentale, si decide così di abbatterlo completamente senza porsi problemi d’ordine liturgico o simbolico, sacrificando al loro destino le vestigia dei mosaici medievali che ancora a quella data vi si trovano. Dai resoconti delle regie visite e da altri documenti citati dal Millunzi si può dedurre che, nel portico distrutto, sicuramente originarie erano le quattro colonne superstiti che ne sostenevano la copertura, più volte soggetta invece a rifacimenti. La debolezza plurisecolare di quest’ultima, testimoniata fin dai primi anni del XVI secolo, suggerisce l’esistenza in origine di una struttura di supporto intermedia. Scomparsa per ragioni ignote era probabilmente costituita da una ulteriore fila di quattro colonne la cui presenza è ipotizzabile per la testimonianza di un nobile pellegrino francese, Nompar II de Caumont, giunto a Monreale nel 1419 con il preciso intento di visitare la cattedrale e l’adiacente chiostro. Nella sua descrizione la copertura del suddetto portico è sorretta da ben otto colonne (numero simbolicamente più adeguato alla dedica mariana della chiesa), delle quali però non viene precisata la disposizione planimetrica.

Da una tavola presente nel testo di Michele del Giudice e siglata Gaetano Lazzara, e dai riscontri con la descrizione, è possibile immaginare approssimativamente l’aspetto esterno del portico e dell’intera facciata della cattedrale all’inizio del Settecento. Attraverso una visuale prospettica la lamina in questione permette infine di osservare i due fianchi liberi dell’edificio. Stretta fra due massicce torri la struttura si presenta ancora con i suoi tre archi ad ogiva rialzati, poggianti su quattro colonne di dimensioni simili a quelle del portico settentrionale. Il Lello racconta che i fusti, in cipollino, erano sormontati da capitelli corinzi. Sopra è una zona priva di modanature che celava, rivolte verso l’ingresso, a destra e a sinistra dell’arco centrale, le figure mosaicate degli arcangeli Gabriele e Michele e, in corrispondenza delle colonne poste alle estremità laterali, quelle di Balaam e di Isaia con le seguenti scritte: Orietur Stella ex Jacob la prima, Egredietur Virga de radice Jesse la seconda. Le immagini preparavano il fedele a quanto rappresentato sulle tre pareti del portico: le scene relative alla vita di Maria e all’Infanzia del Cristo. Pertanto, nel suo insieme, tale parte del duomo doveva costituire un efficace preludio al racconto architettonico e musivo del suo interno, narrazione complessa ed estesa quest’ultima, di cui le formelle bronzee della porta di Bonanno Pisano lì collocata restituiscono una sintesi straordinaria.

La struttura attuale del portico, freddo esercizio di stile neorinascimentale (colonne tuscaniche, dadi brunelleschiani, balaustra di ascendenza bramantesca, bicromia di matrice toscana) è quella completamente rifatta dopo il 1770 dalle fondamenta per volere dell’arcivescovo Testa su disegno del monrealese don Antonio Romano.

 

Quando, nel 1811, il presbiterio del duomo viene devastato da un incendio, molti degli elementi originari del XII secolo sopravvivono ancora al suo interno.

I marmi e i graniti provenienti dall’ambone, dalla cappella di S. Giovanni Battista e da altri arredi liturgici sono inglobati nelle strutture portanti dei letterini degli organi o inseriti in altre parti dell’edificio, l’antico fonte battesimale serviva da acquasantiera per i monaci, le pavimentazioni, benché forse non tutte appartenenti al periodo di Guglielmo, sono comunque quelle realizzate nei secoli di vita del duomo. Il soglio reale è intatto così come il sepolcro di Guglielmo I voluto dal proprio figlio, protetto dal suo baldacchino sorretto da colonnine in porfido, e quasi integro è anche l’intero corpus di pannelli musivi con l’eccezione di limitate zone restaurate con tasselli ceramici tra Quattro e Cinquecento. Il fuoco distruggerà quasi completamente i primi e causerà danni serissimi alle pavimentazioni, al soglio e ai sepolcri reali, ai registri musivi. Dopo un periodo di quasi sei anni in cui per motivi economici si adottano solo ripari di fortuna finalmente nel 1817, con decreto reale del 25 gennaio, il governo borbonico risolve i problemi finanziari dell’arcivescovato ricostituendo la «mensa» arcivescovile di Monreale e assegnandone i fondi per la «ricostruzione» della cattedrale ad una speciale commissione, la regia Deputazione dei restauri. Istituita con lo scopo di seguire da vicino i lavori necessari, ne fanno parte l’arcivescovo di Monreale e due Gran Camerari del Regno (D. Gaspare Leone e D. Vincenzo Ferreri). Si apre così un cantiere di restauro che si protrae per tutto l’Ottocento e oltre, le cui vicende si intrecciano indissolubilmente con quelle degli studiosi che, soprattutto nella prima metà del secolo, giungono numerosi nell’Isola attratti non soltanto dalle rovine antiche ma anche dai monumenti di età normanna. In questo modo gli esiti del cantiere e le nuove teorie storiche, che contemporaneamente nascono in Europa intorno ai monumenti medievali, finiscono per alimentare un dibattito internazionale in cui gli edifici dell’Isola acquistano un’importanza non secondaria.

Nell’Architecture Moderne de la Sicile così afferma Jacob Ignaz Hittorff nel 1835: «Il resto dei danni che il monumento ebbe a subire erano in parte riparati nel 1823, ed essendo stati i lavori ripresi dopo, il restauro della chiesa è oggi pressoché terminato. Si deve esser grati al governo di avere, in questa circostanza, dato mano al dissequestro delle rendite del convento incamerate all’epoca della guerra, affinché fossero impiegate nella ricostruzione della cattedrale di Monreale e si devono degli elogi alla fedeltà scrupolosa con la quale tutto, in questa riedificazione, è stato eseguito conformemente allo stato primigenio del monumento». Belfiore manifesta perplessità di fronte alla facilità con cui lo studioso opera una sorta di omologazione tra «réédification» condotta con «fidélité scrupuleuse» e architettura originaria. Probabilmente Hittorff sperava in questo modo che il documento architettonico cardine delle sue teorie non perdesse la sua credibilità. Dello stesso parere è anche Domenico Lo Faso Pietrasanta duca di Serradifalco, referente in quegli anni a Palermo per gli intellettuali stranieri che giungono nell’isola (tra essi anche Jacob Ignaz Hittorf e l’allora giovane Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc), quando positivamente si esprime sui restauri realizzati sotto la sorveglianza della Deputazione, di cui restauri realizzati sotto la sorveglianza della Deputazione, di cui egli stesso fa parte: non perdono mai – evidenzia – l’intento di seguire «sempre i vestigi dell’antico onde perfettamente imitarlo».

Certo queste considerazioni possono giustificarsi in relazione alle necessità e finalità del primo lotto di lavori diretto dall’architetto camerale Luigi Speranza mirante a ricostituire le coperture del presbiterio, a rifare i pannelli musivi distrutti nell’incendio, a ridare integrità al soglio reale per metà distrutto; più complesso e delicato è esprimere giudizi sul prosieguo del cantiere che, per quasi un ventennio, concentra le sue attività nelle navate che il rogo aveva risparmiato. Così tra gli anni Venti e Trenta dell’Ottocento viene rifatta la carpenteria dei tetti completamente ricoperta poi da stesure di colore e dorature (1837-1838), ad imitazione di quelle precedentemente realizzate in stile nel presbiterio; nel 1837 si cambia la collocazione dell’unico fusto in marmo cipollino presente nell’aula pulendo e levigando successivamente, tra il 1839 e il 1840, le restanti colonne; si riaprono inoltre i due archetti dell’atrio del coro che erano stati chiusi a metà del XVII secolo; si aggiungono i rivestimenti a mosaico negli intradossi delle finestre (1837) e quello marmoreo in basso (1839-1840), realizzato su modello del lambris presente nel presbiterio, laddove nessuna fonte storica ne testimoniava l’esistenza e persino, nel 1838, si progetta un rivestimento aureo per i capitelli delle navate, per fortuna mai attuato. A causa di questi plurimi interventi e delle precedenti trasformazioni volute da Los Cameros (realizzazione degli sguinci delle finestre ed eliminazione delle lamine di piombo che le schermavano), da Farnese e dai due Torres (rifacimenti delle pavimentazioni e dismissione di quasi tutti gli altari che vi si trovavano) l’aula oggi appare in una veste del tutto diversa da quella che celebranti e fedeli potevano osservare in età medievale. Resa omogenea al presbiterio, un tempo lo preannunciava in un rapporto gerarchico attraverso una minore intensità luminosa e una differenziazione di materiali e rifiniture tesa a evidenziarne la diversità liturgica e simbolica. Una parziale ricostruzione del suo presunto aspetto originario ipotizza Domenico Lo Faso Pietrasanta nel suo studio su Monreale apparso nel 1838, dove, in una tavola disegnata da Saverio Cavallari, la veduta prospettica dell’interno del duomo mostra nelle navate, al posto del luminoso rivestimento marmoreo cinquecentesco, lastre di pietra, scure e malamente squadrate, le pareti laterali senza il lambris e un’intensità luminosa decisamente minore di quella del presbiterio. Fino a questa data lo studioso siciliano è quindi del parere che la zoccolatura marmorea non vada aggiunta. Ma sono anni di febbrili ripensamenti sui restauri. Così, dopo aver valutato la tarda testimonianza di Lello secondo cui nell’aula era mancante il rivestimento in marmo per la prematura morte di Guglielmo o per impedimenti di altra natura che ne avevano precluso nel XII secolo la realizzazione, e dedotta la sua appartenenza al progetto originario medievale, la regia Deputazione dei restauri, di cui il duca fa parte, nel 1839 ne ordina l’esecuzione. Un ripristino, dunque, basato su ipotesi storiografiche non supportate da documenti che invera strutture mai possedute dall’edificio e forse mai volute dallo stesso fondatore. Nei suoi presupposti l’intervento sembra così precedere di molti anni le teorizzazioni sul restauro di Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Motivata invece dai ritrovamenti in situ la precedente decisione (1834) di riaprire i due archi chiusi da Los Cameros. In quel momento essi si presentano verso il centro delle pareti completamente obliterati sotto un rivestimento marmoreo, ma nei paramenti murari opposti, in corrispondenza delle navatelle, sopravvivono due nicchie che ne attestano l’esistenza. La soluzione finale del problema comporta qualche tentennamento. Bisogna rispettare l’intervento seicentesco o, viceversa, dare priorità ad una testimonianza medievale? La Deputazione propende infine per quest’ultima possibilità. Anche in questo caso determinante l’opinione del duca di Serradifalco, secondo la quale i due archetti in questione sono fondamentali per capire l’organizzazione liturgica degli spazi all’interno dell’edificio in funzione dei movimenti dei religiosi durante gli antichi riti. In particolare, per lo studioso siciliano, l’archetto meridionale serviva per l’ingresso solenne al coro dei monaci provenienti dal chiostro attraverso una via d’accesso poi chiusa per l’edificazione delle cappelle in quella parte del duomo. L’apertura settentrionale era invece utilizzata dai secolari recanti in processione le offerte sacramentali. L’obbligatorietà di tali percorsi era conseguenza della complessa struttura liturgica che, come detto precedentemente, divideva l’aula dal coro dei monaci.

La vicenda relativa alla colonna dell’aula in marmo cipollino verde non è, nelle sue prime fasi, di una immediata decifrazione. Il fusto, collocato un tempo al posto dell’attuale seconda colonna entrando a destra, si lesiona nel 1807 a causa di un fulmine che, nel colpire la guglia della torre meridionale, causa molteplici dissesti in questa parte del duomo e nel chiostro. Pericolanti, cuspide e ultimo piano del campanile vengono abbattuti e mai più ricostruiti. La colonna non sembra invece avere subito nell’immediato particolari danni, ma i cedimenti rilevati durante alcuni sopralluoghi nel 1836 richiedono un intervento da non procrastinare a lungo. La Deputazione tuttavia indugia e nel frattempo puntella gli archi adiacenti. È convinta che il fusto di marmo cipollino è, a tutti gli effetti, parte integrante della disposizione originaria dell’edificio e pertanto è sua intenzione adoperarsi con ogni mezzo per trovare in sua sostituzione uno perfettamente uguale in modo da non alterare i significati liturgico-teologici dell’aula. Ogni tentativo in tal senso risulta però infruttuoso e alla fine il nuovo architetto della Deputazione Arcangelo Lauria propone, in attesa di trovare finalmente quanto cercato, di invertire la posizione delle due prime colonne a destra in modo che il fusto lesionato venga addossato alla parete occidentale per due ragioni, una di carattere strutturale e l’altra estetica: la certezza che il muro avrebbe contribuito ad assorbire egregiamente le spinte dell’arco soprastante e l’eliminazione di quella sensazione di disordine che nei visitatori nasceva a causa della diversità della pietra. Ma, sostiene il duca di Serradifalco, nell’atterrare il fusto in questione, si osserva inciso nel suo sommoscapo l’anno MCCCLVI. La scoperta determina un cambio di prospettiva. La Deputazione interpreta il nuovo dato come la prova della non appartenenza della colonna al progetto originario della chiesa e pertanto il provvedimento provvisorio suggerito da Arcangelo Lauria diventa la soluzione definitiva al problema. Tuttavia, in assenza di precise fonti documentarie relativamente all’anno 1356, non può essere precisato nei dettagli il tipo di intervento cui la data in questione fa riferimento, né è da escludersi aprioristicamente che tale colonna, o un’altra dall’aspetto simile, sia esistita all’interno del duomo dalla sua fondazione e pertanto resta aperta l’ipotesi avanzata nel 1987 da Lucio Trizzino in merito alla sua presenza nell’edificio per motivi legati a precisi significati simbolici medievali da mettere in connessione con: varietà e colore del marmo usato; posizionamento rispetto all’aula e all’orientamento della chiesa.

Portati a termine gli interventi nell’aula, la Deputazione ritorna ad occuparsi del presbiterio. Nel 1846, sempre sotto la direzione dell’architetto Arcangelo Lauria, viene ultimato il nuovo soglio vescovile interamente realizzato secondo il carattere medievale dell’edificio (viene sistemato sotto l’arco d’ingresso del bema simmetricamente al restaurato soglio reale). Non è questa la sua sede originaria. In un documento del 1859, la Deputazione, relativamente ad alcuni interventi alle pavimentazioni della tribuna maggiore, elogia la porzione già restaurata «innanzi la sedia in marmo bianco situata in fondo all’abside». A quest’ultima si fa riferimento in una relazione dell’anno precedente fatta da Arcangelo Lauria dove il seggio marmoreo in questione è datato al periodo Ludovico de Torres II. Tuttavia lo stesso architetto sostiene che, smontate le lastre pavimentali sottostanti, nell’antico pavimento, si individuava una larga predella di marmo diversa da tutte le altre, traccia dell’antico soglio vescovile. Del resto l’attuale altare, sollevato su gradini, è settecentesco, mentre la mensa eucaristica originaria era in realtà una struttura semplice posta ad un livello molto più basso, facendo sì che il retrostante seggio vescovile fosse ben visibile dal coro dei monaci.

La ricostruzione in stile della cattedra vescovile non è che una delle tante operazioni di restauro portate avanti dalla Deputazione dei restauri nella seconda metà dell’Ottocento nella zona presbiteriale del duomo. Molteplici i cantieri soprattutto in relazione ai mosaici parietali e alle tarsie marmoree delle pavimentazioni, causa di interminabili polemiche e ripensamenti soprattutto per quel che riguarda le tecniche esecutive e i materiali impiegati. La vicenda è lunga e complessa e si protrae per decenni. Soltanto verso la fine degli anni Settanta dell’Ottocento può considerarsi conclusa (1877 ala meridionale del presbiterio, 1880 diaconico). Così è possibile procedere alle ultime definizioni dell’arredo liturgico: le balaustrate e il cancello bronzeo posti a chiusura del coro. Quest’ultimo, disegnato in stile “medievale” dall’allora architetto della Deputazione Melchiorre Minutilla, modellato dallo scultore Salvatore Valenti, viene fuso in quegli anni dai fratelli Sammarco.

 

La comunità monastica benedettina, già molto ridotta di numero, fu soppressa dalle leggi del neonato Regno unitario d’Italia e, dopo il 1866, anche il monastero venne depredato e smembrato.

Con il Regio Decreto n. 3036 del 7 luglio 1866 fu tolto il riconoscimento (e di conseguenza la capacità patrimoniale) a tutti gli ordini, le corporazioni, le congregazioni religiose regolari, ai conservatori ed i ritiri che comportassero vita in comune ed avessero carattere ecclesiastico. I beni di proprietà degli enti soppressi furono incamerati dal demanio statale. Per la gestione del patrimonio immobiliare fu creato il Fondo per il Culto (oggi Fondo Edifici di Culto).

Nelle leggi del 1866 e 1867 non furono previste forme particolari di tutela dei beni artistici delle chiese e degli altri fabbricati monastici, anche se i direttori del demanio incaricati della vendita potevano porre tra le condizioni speciali, quanto ritenessero necessario per la conservazione di beni che contenessero monumenti, oggetti d’arte e simili. Di fatto ebbe luogo una tremenda dispersione di opere artistiche, di cui fu spesso distrutto o dimenticato il contesto storico culturale originario. Solo i più importanti beni artistici trovarono un riparo nei musei provinciali.

Una procedura per evitare queste disastrose conseguenze – almeno nel caso di complessi di eccezionale valore artistico – venne prevista all’art. 33 della legge 3036, che dichiarava “monumenti nazionali” le abbazie di Montecassino, di Cava dei Tirreni, di San Martino delle Scale, di Monreale e la Certosa di Pavia.

Oggi il Duomo è retto dalla Arcidiocesi, che possiede anche l’episcopio e la parte corrispondente all’antica sala capitolare, nella quale è collocato il Museo Diocesano. Il chiostro e l’antico dormitorio, recentemente riaperto dopo un lungo intervento di adattamento, sono di proprietà della Regione Siciliana. Il refettorio – in cui è ospitata la sala consiliare – e gran parte del monastero, compresa la ricchissima biblioteca benedettina, sono di proprietà del Comune di Monreale. Il palazzo reale – con l’annessa Biblioteca Torres, molto prestigiosa per i lasciti del suo fondatore – è invece di proprietà del seminario.

 

Molti anni fa, alla fine di una visita al Duomo, l’arch. Francisco Javier Sáenz de Oiza esclamò: «Oggi ho sperimentato la sensazione architettonica più completa della mia vita». In realtà il godimento estetico non comporta soltanto un coinvolgimento delle emozioni. Esso passa attraverso l’esperienza dei sensi, il giudizio dell’intelletto, l’attrazione della volontà. Ci sono almeno quattro proprietà della natura umana coinvolte nell’esperienza della bellezza.

Nel Duomo di Monreale si può restare accecati dai bagliori spettacolari dei suoi mosaici. Bisogna invece predisporre la vista allo splendore di un organismo con una sua vita, che comprende tutti gli ambienti dell’abbazia, del palazzo arcivescovile, del palazzo reale. Esso non è il “complesso monumentale” di Guglielmo, perché si ridurrebbe a straordinaria cornice morta di un morto, un grandioso epitaffio. Esso non è un museo, perché non si comprende se lo si guarda con l’occhio distratto del turista in canottiera, pantaloncini ed infradito, che vaga per le navate con l’atteggiamento annoiato di chi cerca gli stessi intrattenimenti offerti ad Euro Disney. Esso è un capolavoro di arte sacra, concepito dalla mente umana per finalità ben precise. Se quegli scopi verranno sacrificati al superficiale consumismo contemporaneo, il Duomo si trasformerà in involucro muto rispetto alla domanda di bellezza dell’animo umano[4]. Sarebbe utile in tal senso il ritorno di una comunità benedettina, così com’è avvenuto a S. Martino delle Scale? In effetti quest’ultima appare un’ipotesi anacronistica.

Qualcuno ha detto che il Duomo di Monreale è un’icona quadridimensionale. La pittura è un codice artistico che impiega due dimensioni, la scultura tre. L’architettura comporta anche la relazione che l’uomo instaura con gli ambienti percorrendoli, il che richiede la dimensione del tempo. Non impieghiamo a bella posta il termine spazio, abusato in architettura, per la sua ambiguità.

«L’icona evoca un archetipo, cioè desta nella coscienza una visione spirituale. […] Essa non afferma semplicemente che esiste questa percezione, ma ne fa sentire o avvicina alla coscienza l’esperienza»[5].

«Il mondo spirituale, invisibile, non è in un qualche luogo lontano, ma ci circonda; e noi siamo come sul fondo dell’oceano, siamo sommersi nell’oceano di luce, eppure per la scarsa abitudine, per l’immaturità dell’occhio spirituale, non notiamo questo regno di luce, nemmeno ne sospettiamo la presenza e soltanto col cuore indistintamente percepiamo il carattere generale delle correnti spirituali che si muovono intorno a noi»[6].

Ci sono elementi, a Monreale, di cui occorre tener conto per far rinascere a nuova vita un’architettura straordinaria come il Duomo. Potremmo dire che esso è secondo, come cattedrale, soltanto a Santa Sofia di Bisanzio – che però è ridotta attualmente a museo – e, quando verrà ultimato, al Tempio Espiatorio della Sagrada Familia a Barcellona. La parrocchia del Duomo oggi è una realtà piuttosto modesta. Ci sono, è vero, immagini sacre che polarizzano la devozione dei fedeli, come l’Odigitria di Guglielmo e la Madonna del Popolo, ma sono nulla in confronto all’affetto dei monrealesi per il Crocifisso della Collegiata, la chiesa voluta dall’arcivescovo Venero per il clero secolare.

Cosa può fare di più la Fabbriceria del Duomo, di cui sono anch’io componente da non molto tempo? Sicuramente vigilare sulla manutenzione della cattedrale, possibilmente prevenendo i fenomeni di degrado in modo da non essere costretti a dispendiosi interventi di restauro. A tale scopo è necessario disporre di strumenti conoscitivi sempre più approfonditi, come un rilievo grafico ed uno strutturale.

C’è una questione delicata che è quella dei cosiddetti “adeguamenti liturgici”, termine diffuso a seguito della riforma degli Anni Settanta del secolo scorso. In questo luogo sono stati meno invasivi di quelli seguiti al Concilio di Trento. Però sono stati anche deboli dal punto di vista della grandezza della celebrazione eucaristica. Per es. l’attuale altare coram populo è la vecchia credenza dell’altare maggiore. In questo ambito si può trovare forse la provocazione ed il segreto per rivitalizzare il Duomo rispetto ai fini per cui è stato creato 840 anni or sono. Se la liturgia diviene il luogo in cui far sperimentare e quindi insegnare dall’intimo che il mondo ha una profondità spirituale e simbolica (e il “simbolico” cristiano non è simbolismo, è l’opposto dello gnostico “allegorico”), allora l’attenzione dei fedeli potrà tornare a concentrarsi sul mistero del rinnovarsi incruento del Sacrificio del Calvario e della presenza del Risorto nell’Eucaristia, senza bisogno di mendicare ostinatamente altrove i propri spunti di riflessione.

In ogni caso abbiamo tutti una grave responsabilità nei confronti del grande Guglielmo II. La sua preziosa eredità è un appello perenne al nostro amore per la bellezza.