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di Vitaldo Conte

La rosa rossa nel bianco come l’Art Dangereux era il titolo del mio intervento all’Università di Catania per la giornata di studio su L’attualità dell’antimodernità (2006), in cui partecipavano, tra gli altri: H. Gordad, P. Barcellona, A. de Benoist, G. de Turris. Era, per me, l’occasione per esprimere alcune considerazioni sullo stato attuale dell’arte in generale e della cultura italiana, ripercorrendo mie precedenti iniziative nel Sud Italia. Dedicai invisibilmente una rosa rossa a quell’incontro, che si svolgeva appunto in una mattina di marzo: il mese in cui “entra” la primavera. Lo scritto stesso del mio intervento voleva essere una rosa rossa che offrivo all’incontro come auspicio di rinascita per l’arte dimenticata e pericolosa di ogni tempo. 
La cultura e l’arte italiana, dal Novecento a oggi, ha avuto e continua a presentare, infatti, occultamenti e ostracismi, determinati da motivazioni economiche e da preconcetti ideologici. Continuano a rimanere, quindi, numerose “ombre” e dimenticanze. Le generazioni, attive nel primo e secondo dopoguerra, si prestano oggi, in questo nuovo secolo, a una rilettura e opportuna rivisitazione. Queste dovrebbero coinvolgere protagonisti e poetiche dell’arte che una critica, talvolta omologata e asservita a interessi di mercato e ideologici, non ha potuto o voluto valorizzare.
Accanto a un Novecento italiano che si muove ancora sul solco di linguaggi tradizionali e classici c’è, con uguale destino di dimenticanza e ostracismo, un secolo marginale e “impegnato” (con il pensiero del proprio interno procedimento di creazione). Questo ha accompagnato a latere l’arte ufficiale: come nelle ricerche che trovano la loro espressione nella contaminazione e smaterializzazione dei linguaggi. Anche i decenni ‘50/’60/’70, caratterizzati dalla comparsa di poetiche profondamente “di rottura” per i confini tradizionali dell’arte, presentano dei marginalia pericolosi per i valori acquisiti dei sistemi dell’arte. Questa Danger Art è ancora poco “rivelata” nelle rassegne e pubblicazioni storiche del ‘900, a differenza dei corrispettivi e più fortunati consanguinei internazionali. È uno spaccato dell’arte che necessiterebbe panoramiche e documentazioni controcorrenti, meritando una memoria di esistenza.
I valori analitici e sociali dell’arte, nei decenni ’60 / ’70 del Novecento, risultano  talvolta debordanti di ripetitività e sterilità espressiva, prendendo il sopravvento su quelli lirici della creazione, con numerosi epigoni, incoraggiati da critici e gallerie d’arte. Mentre rimaneva ancora un giudizio di ostracismo, talvolta ottuso, verso poetiche del secolo scorso e autori del Futurismo (si pensi per esempio a Mario Sironi), si celebrava viceversa il realismo espresso da alcuni “artisti impegnati” in tematiche di retorica politico-sociale. Come nel caso del pittore comunista siciliano Renato Guttuso: senatore, amico di importanti intellettuali del tempo, editorialista tra l’altro dell’Unità e della Repubblica. Oggi il neo-realismo di questo artista crolla nelle sue valutazioni: “Ebbe fama, soldi, donne, potere. Ma a 30 anni dalla morte è silenzio assoluto. (…) Ieri un suo quadro costava il doppio di un Morandi, oggi vale dieci volte di meno. (…) Artista d’altri tempi, pensava di servirsi del mercato senza avere obblighi in cambio” (A. Mammì, E su Guttuso scese l’oblio, ‘L’Espresso’, 2017). Un destino riservato anche ad altri autori “al servizio” di una ideologia.   
Tra le possibili ultime zone d’ombra (su alcune delle quali mi sono attivato per una loro visibilità): il tabù-Julius Evola e il Dadaismo italiano; la scultura classica nei decenni ‘50/’60; aspetti dell’astrattismo mistico e monocromo; l’arte sociale e metropolitana; i linguaggi multimediali tra arte, poesia, suono, cine-video nei decenni ‘50/’60/’70; l’arte del Sud-Italia (autori dimenticati; l’arte antropologica e ambientale; la donna-arte); ecc.

    
In una intervista (‘Letteratura-Tradizione’, 2007) sull’arte siciliana, alla domanda “in che modo il degrado di molta parte del Sud Italia” poteva influire sulla produzione attuale dell’arte, ho risposto che questa presentava aspetti esplosivi e segreti, soprattutto nei suoi risvolti a sud che risultavano ancora confini di frontiera per l’arte, conoscendo da sempre l’emorragia dell’emigrazione verso un nord (italiano, europeo, americano) e l’emarginazione culturale per chi continuava a operarvi. Alla successiva domanda se esisteva “un rapporto stretto tra arte e Sicilia”, annotavo che in questa terra tutto ciò che accade è carnale, contraddittorio, complesso, pieno di echi e contaminazioni.
Questa mia lettura l’avevo già espressa in un testo di presentazione, pubblicato sul catalogo dell’Anteprima della XIV Quadriennale a Napoli (2003-04), in qualità di commissario della manifestazione. L’occasione mi aveva permesso, infatti, di invitare giovani autori (soprattutto sconosciuti) del centro-sud. L’indubbio successo della manifestazione, evidenziato dall’interesse del pubblico e della stampa, è stato sintomatico, difficilmente replicabile, in quanto i sistemi dell’arte tendono a controllare gallerie, ma anche le grandi manifestazioni d’arte. Le parole scritte in quel contesto risultano, ovviamente, ancora valide: “Il Sud, con i suoi principali centri aggreganti e di propulsione, dovrebbe sempre più “ri-scoprire” le proprie espressioni e tradizioni artistico-culturali, divenendo, viceversa, centro e riferimento di una sensibilità e arte mediterranea. Le sue città, piccole o grandi, anche grazie a un tasso di degrado, “dinamizzato” dall’accogliente multietnicità di approdo dei suoi porti, sono il laboratorio, lo scenario, il centro di pulsioni, che coniugano il sogno e il mito con una materialità, anche corporea, cruda e rituale. Proprio il degrado può divenire, talvolta, un impulso ad una creatività originale e rabbiosa, non potendo contare più di tanto su “indicazioni” di gallerie e mercato”. 
Gli archetipi dell’essere vivono nelle memorie e storie della cultura mediterranea, incarnandosi talvolta in corpi e soggetti d’arte. I loro richiami dell’origine possono riecheggiare oggi per illuminare le ombre della dimenticanza e dell’occultamento ideologico.

Nelle “apparenze” dell’Arte di Oggi*
È stato sottolineato che un secolo di arte contemporanea, espresso attraverso la provocazione, può iniziare nel 1917 con Fontana, l'orinatoio capovolto di Marcel Duchamp. Un ready-made considerato da storici e teorici come una delle più significative opere d’arte del ‘90a. Questo sintomatico secolo può concludersi con America (2016): il water d'oro di Maurizio Cattelan (esposto al Guggenheim di New York) a completa disposizione dei visitatori, che possono guardarlo, fotografarlo, ma soprattutto usarlo. L’unica preoccupazione è per gli addetti alle pulizie: quella di ricercare prodotti che non corrodano questa opera d’arte. La contemporaneità, provocazione dopo provocazione, può aver esaurito però il suo potere di stupire.
L’economia nell’arte risulta il pulsante più invadente e dinamico dell’epoca, volendo inglobare le sfere intime dell’autore. Questo può rinunciare al proprio ruolo riflessivo, non sapendo sottrarsi dalle dinamiche del coinvolgimento che richiede il contesto per il consenso. Risuonano sintomatiche al riguardo le parole di Ezra Pound quando attribuiva all’usura (categoria economica che umilia i valori dell’essere) un grande rilievo, estensibile al mondo “cosale” dell’arte: “non si dipinge per tenersi arte / in casa, ma per vendere e vendere / presto e con profitto, peccato contro natura”. 
La creazione contemporanea esige, per esigenze di affermazione, la mercificazione delle sue “apparenze”. Una ragnatela di sistemi e pensieri mercantili s’interessano al mondo dell'arte come prodotto e investimento speculativo, più che agli artisti che la esprimono. La massima aspirazione è quella di avere la capacità o fortuna di acquistare a poco (se possibile a niente) un futuro "grande artista", senza soffermarsi sulle sue motivazioni profonde. Per questo oggi troviamo un mercato degradato, clientelare, in mano a lobby affaristico-culturali che, possedendo musei e gallerie, possono scrivere i canoni dell’arte dominante. La parola di un "esperto" servirà poi a convincere gli acquirenti ad acquisire un’opera come investimento futuro. 
I curatori, spesso succubi di voleri finanziari e scelte di moda, firmano mostre il più delle volte confezionate e decise da gallerie, musei, collezionisti. Il curatore della Biennale di Venezia 2001, lo svizzero Harald Szeemann, alla domanda (in una intervista) se fosse cosciente del fatto che ogni artista da lui invitato triplicasse il valore commerciale, ha risposto: “non è un problema che mi riguarda; non ricevo percentuali se uno diventa celebre; non sono un critico d’arte italiano”. 
Gli stessi grandi collezionisti sono diventati opinion maker: esplorano le nuove emergenze dell’arte e indirizzano scelte e riconoscimenti critici. In alcuni casi aprono musei e spazi espositivi per ospitare le proprie collezioni, aprendoli al pubblico e, talvolta, a pagamento. Indirizzano anche la committenza, diventandone sponsor. Scelgono i curatori per la propria collezione o essi stessi ne diventano curatori. Talvolta determinano la moda e la creazione di artisti-star, comprandogli le opere e favorendogli successivi sviluppi economici. Eugenio Lopez, grande collezionista messicano, così definisce il suo interesse per l’arte: “Quel giorno mi sono sentito un genio: era il 1998, avevo visto in mostra a Los Angeles i lavori di Rudolf Stingel, ne comprai uno per 20 mila dollari. Nove anni dopo vidi passare uno di questi lavori all’asta da Christie’s, battuto per un milione di dollari. Mi sentii onnipotente” (T. Marocco, I padrini privati dell’arte, ‘Panorama’, 2011).
Oggi i più grandi collezionisti del mondo, risultando imprenditori di successo, investono denaro in collezioni imponenti, invidiate talvolta dai direttori di musei. L’arte diventa così una protesi dell’economia. Gli artisti “girano intorno” a questi collezionisti, sperando di essere scelti, anche a rischio di perdere l’indipendenza creativa, nel momento in cui dovessero entrare nella grande collezione. Sarebbe difficile infatti allontanarsi da ciò che il mercato ha ormai accettato e, per conseguenza, non si può deludere i “collezionisti in serie” che seguono le scelte dell’opinion-maker. 
L’esibizione stessa di questa vacuità ne esprime già un valore. Emblema di questa cinica consapevolezza è For the love of God, il teschio intarsiato di diamanti di Damien Hirts (opera venduta per circa 75 milioni di euro a Londra nel 2007). Il valore simbolico di questo mondo, vacuamente sfavillante, si distacca dal suo pur ingente valore reale. Diviene “il simulacro dell’erotizzazione del possesso, che l’arte spavaldamente esalta e che crudelmente riserva a pochi, trasformandolo in feticcio di lusso. Era l’ostentazione dell’arte ridotta a merce, anzi a supermerce, non a caso impreziosita di diamanti” (A. Polveroni, Lo sboom, Silvana Ed., 2009) con la figurazione simbolica del teschio. Forse rappresenta anche la fine di una storia dell’arte come anima: in favore di un’altra che “vede” il suo stesso atto di vendere come una possibile creazione attraverso il bluff e il plusvalore.
I virus, che hanno minato l’economia della società globale, intaccandone i simboli del potere mediatico, si stanno rivelando capillari suscitatori di reazioni, anche positive. L’esaurimento del denaro facile, conseguente alla diminuzione delle risorse economiche collettive, comporta un esaurimento dei grandi numeri nell’acquisto d’arte. Ciò costringe i sistemi economico-culturali a rivedere programmi e spese dei loro contesti: come la crisi di musei e fondazioni, conseguenti alla crisi delle banche, di cui sono talvolta emanazione. 
I campi della tradizione e mistica non debbono essere considerati statici o immodificabili: possono anche esistere e “ripresentarsi” in pulsioni o maschere estreme di nomadismo. Il movimento errante può divenire, viceversa, una sorta di rigenerante “cavalcare la tigre”: per salvaguardare identità e per ascoltare memorie culturali oggi in disarmo. Queste però risultano ancora “vive” negli archetipi dell’essere come “Richiami dell’Origine”.
*NOTA. Il testo è tratto da Antico Futuro (Richiami dell’Origine), Ed. Solfanelli, Chieti 2018.

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